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La Faust Symphonie Le thème du Docteur Faustus date du 16eme siècle. Personnage dépravé, magicien, astrologue, il s’était glorifié d’avoir conclu un pacte avec le diable Méphistophélès qui lui a permis de satisfaire tous ses désirs en échange de son âme. Il devint très vite un personnage de littérature, l’une des premières œuvres, la plus connue fut celle de Christopher Marlowe, poète anglais du 16eme siècle : Histoire tragique du Dr Faust. Le Faust de Goethe Goethe s’est emparé de ce thème qui l’a accompagné toute sa vie. Il en fit deux versions, la première la plus connue en 1808, Faust 1 et le second livre, Faust 2 avec une approche moins pessimiste fut publiée juste après sa mort en 1830. Au travers de ses poèmes, Goethe a sublimé le mythe de Faust et en a fait une source d’inspiration majeure de tout le 19eme romantique sous toutes ses formes, en littérature, poésie, musique, peinture, théâtre et au siècle suivant le cinéma s’y ajouta . La version qu’offre Goethe ne reprend pas exactement les mythes plus anciens, il y introduit notamment une histoire d’amour entre Faust et Marguerite. Nous pourrions résumer ainsi le premier poème : Le docteur Faust qui a passé sa vie dans la quête du savoir sans obtenir la satisfaction voulue souhaite se suicider. Le diable, Méphistophélès lui propose de lui rendre sa jeunesse et de lui apporter la richesse en échange de son âme. Celui-ci reste toujours insatisfait, il va séduire puis abuser de l’innocente Marguerite qui, subjuguée, va courir à sa perte et à celle de sa famille. Enceinte elle se sent déshonorée et tue le « fruit du péché ». Emprisonnée, elle repousse Faust qui veut l’arracher à son sort. Elle préfère s’abandonner à Dieu. C’est alors qu’une voix d’en haut la proclame sauvée. Dieu a pardonné. Liszt et Faust Méphistophélès accompagnera le très croyant Liszt sa vie durant, en musique bien sûr, de la Faust Symphonie à toutes les Méphisto valses et au travers de son obsession de la mort comme il pouvait la matérialiser par de petites choses ainsi d’une bague qu’il n’a jamais cessé de porter et d’une canne à l’effigie de Satan. La Faust symphonie est considérée comme l’un des chefs-d’œuvre absolus de Liszt. Elle est postérieure aux deux autres grands Faust, celui de Berlioz, La damnation de Faust et celui de Schumann, Scènes de Faust. Liszt a très exactement intitulé son Faust : Eine Faust-Symphonie in drei Charakterbilden, 1 Faust 2 Marguerite 3 Méphistophélès Que l’on peut traduire Une Faust symphonie en 3 portraits de caractères ou en 3 portraits psychologiques C’est Berlioz, son ami qu’il admirait tant qui lui a fait découvrir en 1830, le Faust de Goethe dans une traduction de Gérard de Nerval puis ensuite au travers de la fameuse Damnation de Faust et c’est à Weimar , la ville de Goethe où Liszt était Kapellmeister qu’ il composa sa célèbre symphonie. Initiée en 1840 mais achevée en 1854 après deux mois de travail intensif, elle fut jouée pour la première fois le 5 septembre 1857 lors de l’inauguration du monument à Goethe et Schiller devant le théâtre de Weimar. Liszt lui adjoindra 3 ans plus tard l’épilogue « Choral Mysticus » pour ténor et chœur d’hommes …. Œuvre grandiose considérée comme un poème symphonique comparable à la 9eme de Beethoven, elle montre selon Alan Walker, la maîtrise de Liszt pour la composition orchestrale. Œuvre d’une absolue nouveauté pour l’époque, elle fut dédiée à Berlioz. Trop innovante, elle dérangea et tomba dans l’indifférence. Elle fut très peu jouée dont une fois par Hans von Bulow puis demeura à l’abandon pendant près d’un demi-siècle. Aujourd’hui, reconnue, elle est unanimement considérée comme un monument de la musique romantique, pour ses innovations audacieuses, sa richesse musicale et sa grande subtilité. Pour terminer, citons de nouveau Alan Walker : « plus elle s’éloigne dans le temps, plus elle semble grandiose. »

Liszt compositeur novateur qu'a « inventé » Liszt ? Liszt est souvent présenté surtout comme le virtuose romantique par excellence, mais il est aussi l’un des précurseurs les plus étonnants de la musique du XXᵉ siècle. Dans ses œuvres tardives, surtout à partir des années 1860–1880, il expérimente des procédés qui annoncent Debussy, Ravel, Scriabine, Bartók, Schoenberg et même certaines techniques sérielles. Il faut toutefois distinguer ce que Liszt invente réellement de ce qu’il anticipe. 1. La transformation thématique : son apport le plus décisif C'est probablement l'innovation lisztienne la plus importante sur le plan de la forme. Au lieu de construire une grande œuvre avec plusieurs thèmes indépendants, Liszt part souvent d'un petit nombre de cellules qu'il transforme continuellement. Un même thème peut changer de rythme, de tempo, de mode, d'harmonie, de registre et de caractère jusqu'à devenir presque méconnaissable. Un motif sombre peut ainsi devenir un thème lyrique, puis héroïque ou triomphal. C'est particulièrement évident dans la Sonate en si mineur , où les grandes sections de la sonate sont engendrées à partir d'un nombre très réduit de matériaux. Ce principe dépasse la simple « variation ». La variation traditionnelle dit en quelque sorte : voici le thème, puis ses variantes. Chez Liszt, la transformation sert à construire la dramaturgie et la forme elle-même. Cette conception aura une influence considérable, notamment sur Wagner et Richard Strauss, et plus largement sur la pensée cyclique de la fin du XIXᵉ siècle. 2. Une forme nouvelle : le poème symphonique Liszt joue également un rôle essentiel dans l'établissement du poème symphonique : une œuvre orchestrale généralement en un mouvement, liée à une idée poétique, littéraire, historique ou philosophique. Il ne s'agit donc plus nécessairement de respecter les quatre mouvements de la symphonie classique. La forme peut découler du programme et de la transformation des thèmes. Ses treize poèmes symphoniques , notamment Les Préludes , ont profondément contribué à établir ce genre, repris ensuite par Smetana, Saint-Saëns, Richard Strauss, Sibelius et d'autres. 3. Une harmonie qui commence à sortir de la tonalité C'est surtout le dernier Liszt qui paraît incroyablement moderne. Dans des pièces comme Nuages gris (Nuages gris, S.199), Unstern! Sinistre, disastro, Bagatelle sans tonalité ou les dernières pièces des Années de pèlerinage , l'harmonie cesse parfois de fonctionner selon le modèle classique tension → dominante → résolution. On rencontre notamment : des accords augmentés et diminués ambigus ; des mouvements chromatiques sans résolution traditionnelle ; des accords difficiles à rattacher à une seule tonalité ; des successions fondées davantage sur la couleur que sur la fonction harmonique ; des gammes par tons et des constructions symétriques ; des passages où le centre tonal devient extrêmement incertain. La Bagatelle sans tonalité de 1885 est particulièrement frappante, jusque dans son titre. Liszt ne crée pas encore l'atonalité systématique de Schoenberg, mais il montre qu'une musique peut commencer à fonctionner sans que la tonalité traditionnelle en soit constamment le principe organisateur. 4. Liszt et l'impressionnisme : précurseur plutôt qu'inventeur Il serait exagéré de dire que Liszt « invente l'impressionnisme ». En revanche, certaines de ses œuvres tardives annoncent très clairement des sonorités que l'on associera ensuite à Debussy. Par exemple, Les Jeux d'eau à la Villa d'Este (1877) utilisent le piano d'une manière où l'harmonie, le registre, les résonances et les figurations deviennent presque une matière sonore. On y trouve déjà cette idée fondamentale : l'accord n'a pas toujours besoin d'être seulement une étape dans une progression harmonique ; il peut être apprécié pour sa couleur propre. C'est précisément une direction que Debussy poussera beaucoup plus loin. 5. Et les « séries dodécaphoniques » ? Liszt n'invente pas le dodécaphonisme. La méthode de composition avec les douze sons est associée à Schoenberg au début des années 1920, plusieurs décennies après la mort de Liszt en 1886. En revanche, certains passages de Liszt montrent une tendance remarquable à parcourir systématiquement l'espace chromatique et à employer des ensembles de hauteurs qui peuvent contenir une grande partie, voire les douze sons de la gamme chromatique. Cela peut rétrospectivement rappeler une série dodécaphonique, mais le principe est différent. Chez Schoenberg, une série de douze sons constitue un principe structurel de composition : les douze classes de hauteur sont ordonnées et cette organisation gouverne la construction de l'œuvre. Chez Liszt, une succession contenant les douze sons relève plutôt d'un chromatisme radical et expérimental. Elle n'est pas encore employée comme système sériel. On peut donc dire : Liszt anticipe certaines sonorités de l'atonalité et certains procédés chromatiques que le XXᵉ siècle systématisera ; il n'invente pas la technique dodécaphonique. 6. L'importance des structures symétriques Une autre particularité très moderne de Liszt est son intérêt pour des structures qui affaiblissent naturellement la tonalité : accords de septième diminuée, accords augmentés, divisions symétriques de l'octave et gamme par tons. Pourquoi est-ce important ? Dans la tonalité classique, certaines notes ont une fonction très claire : tonique, dominante, sensible, etc. Une structure parfaitement symétrique est beaucoup plus ambiguë : elle ne désigne pas forcément une tonalité comme « maison ». Liszt exploite précisément cette ambiguïté. C'est l'une des raisons pour lesquelles certaines pages tardives semblent regarder vers Debussy d'un côté et vers Bartók ou Scriabine de l'autre. 7. Une autre modernité : le dépouillement C'est peut-être l'aspect le plus surprenant. Le jeune Liszt est associé au piano spectaculaire : octaves, grands arpèges, virtuosité transcendante, effets orchestraux. Le Liszt âgé fait parfois exactement l'inverse. Dans Nuages gris, La lugubre gondola, Unstern! ou certaines pièces religieuses tardives, on trouve des textures fragmentaires, sèches, sombres et extrêmement économes. Les phrases peuvent sembler suspendues ; les silences prennent de l'importance ; la musique refuse parfois le grand accomplissement romantique attendu. Cette esthétique de la fragmentation est presque aussi importante que ses audaces harmoniques. Elle annonce par moments une conception très XXᵉ siècle dans laquelle une œuvre n'a plus nécessairement besoin de « remplir » tout l'espace sonore. 8. Même sa conception du timbre pianistique est moderne Liszt contribue aussi à transformer radicalement l'écriture pianistique. Le piano n'est plus seulement un instrument produisant mélodie + accompagnement : il devient presque un laboratoire de timbres. Il exploite les registres extrêmes, les résonances de pédale, les trémolos, les répétitions, les grands espaces entre grave et aigu, les effets de cloches, les figurations aquatiques et les sonorités orchestrales. Cette conception du piano comme producteur de couleurs mène directement vers une partie de l'écriture de Debussy et Ravel. En résumé : qu'a « inventé » Liszt ? Transformation thématique un de ses apports majeurs ; il la développe en véritable principe formel Poème symphonique Il joue un rôle fondateur dans l'établissement du genre Piano orchestral / moderne Transformation fondamentale de la technique et du timbre pianistiques Impressionnisme Pas inventeur, mais précurseur important de certaines couleurs harmoniques Atonalité Pas inventeur au sens historique strict, mais certaines œuvres tardives l'anticipent Dodécaphonisme ; il utilise un chromatisme qui peut parfois évoquer rétrospectivement les douze sons Harmonie symétrique Exploration très poussée, annonçant plusieurs compositeurs du XXᵉ siècle Esthétique fragmentaire Aspect remarquablement moderne de ses dernières œuvres C'est donc presque comme s'il existait deux Liszt : le Liszt spectaculaire des Études d'exécution transcendante, des Rhapsodies hongroises et des grandes paraphrases, et le Liszt tardif, beaucoup plus étrange, qui déconstruit progressivement le langage romantique. Pour entendre cette évolution directement, un parcours particulièrement révélateur serait : Sonate en si mineur → Les Jeux d'eau à la Villa d'Este → Nuages gris → La lugubre gondola II → Unstern! → Bagatelle sans tonalité. En les écoutant dans cet ordre, le passage du romantisme vers une musique qui semble parfois appartenir au XXᵉ siècle devient très perceptible. Retour à Liszt compositeur Cliquez ici

Les oeuvres originales pour piano seul Le piano accompagne Liszt pendant toute sa vie. Entre les œuvres éblouissantes du virtuose des années 1830-1840 et les pièces dépouillées et parfois énigmatiques des dernières années, son écriture se transforme profondément. ★ Sonate en si mineur Sonate h-Moll — 1852-1853 — S.178 L'un des monuments de la littérature pour piano du XIXe siècle. Construite en un vaste mouvement continu, elle repose sur quelques motifs constamment transformés et réalise une synthèse extraordinaire entre sonate traditionnelle, fantaisie et principe cyclique. C’ est la seule sonate de Liszt qui a bouleversé toutes les règles de la forme sonate. Richard Strauss écrit "Si Liszt n’ avait écrit que cette sonate en si mineur, œuvre gigantesque issue d’ une seule cellule, cela aurait suffi à démontrer la force de son esprit" . Robert Schumann en est le dédicataire, en retour à la Fantaisie 17 que ce dernier avait dédiée à Liszt. Mais il ne l'a jamais su, interné à l'époque, Clara Schumann n'a jamais voulu la lui transmettre. La sonate en si mineur est la seule sonate que Liszt composa mais elle est considérée par beaucoup de pianistes comme une œuvre majeure, celle qu’ il faut retenir pour illustrer le 19ième siècle. Diversement appréciée, comme d’ habitude en ce qui concernait les œuvres de Liszt, d’ une grande complexité, en rupture avec les canons de l’ époque, elle fut traitée d’ œuvre de fou . Liszt la composa à Weimar entre 1852 et 1853 alors qu'il habitait à l’ Altenburg avec la princesse Carolyne Sayn-Wittgenstein . Hans von Bülow, grand pianiste et chef d'orchestre qui allait devenir le gendre de Liszt en épousant Cosima, fut le premier à l’ interpréter publiquement. Depuis lors tous les grands pianistes n’ ont pas manqué de l’ enregistrer. Elle est devenue une pièce incontournable, sorte d’ adoubement de tout bon exécutant. Pour en savoir plus -Une discographie de la Sonate en si mineur Portraits de famille de Philippe Cassard, France -Musique 30 septembre 2023 Cliquez ici -La Sonate en si mineur de Franz Liszt expliquée par Leslie Howard Cliquez ici -La Tribune des critiques de disques de Jérémie Rousseau du 3 septembre 201 7 Cliquez ici ★ Années de pèlerinage Années de pèlerinage — env. 1835-1877 — S.160, S.161, S.162, S.163 Le grand journal poétique de Liszt. La Suisse, l'Italie, la littérature, la peinture, la nature et la spiritualité nourrissent un ensemble composé et remanié pendant plusieurs décennies. Liszt à propos des Années de pèlerinage dit s’ être adressé « à quelques uns plutôt qu’ à la foule, ambitionnant non le succès mais le suffrage du petit nombre de ceux qui conçoivent pour l’ art une destination autre que celle d’ amuser les heures vaines, et lui demandent autre chose que la futile distraction d’ un amusement passager » La Première année : Suisse contient notamment La Vallée d'Obermann Les Cloches de Genève, Au Lac Wallenstadt. La Deuxième année : Italie contient Sposalizio, les Trois Sonnets de Pétrarque, Philippe Cassard, Note du traducteur France Musique Cliquer ici et Après une lecture de Dante, Alexandre Kantorov, France Musique Cliquer ici . Venezia e Napoli constitue un supplément. Pour la Troisième année, il faut retenir Les Jeux d'eau à la Villa d'Este, aux Cyprès de la Villa d'Este, Marche funèbre et Sursum Corda Après une lecture de Dante, Texte de Yves Oualet, Université du Havre Cliquez ici Pour en savoir plus "Les années de pèlerinage ... quarante années d'errance" par Bernadette Beyne, dossier (5) de Crescendo Magazine du 7 mai 2020 Cliquez ici André, Philippe, Années de pèlerinage de Franz Liszt : I. La Suisse ; II. L’Italie ; III., Aléas, 2008. ★ Études d'exécution transcendante Études d'exécution transcendante — version définitive 1851 — S.139 Douze études qui dépassent largement la démonstration technique. Mazeppa, Feux follets, Vision, Wilde Jagd, Ricordanza, Harmonies du soir ou Chasse-neige sont de véritables poèmes pour piano. Pour en savoir plus, la Tribune des critiques de disques, Radio France, 12 études d'exécution transcendante Cliquer ici ★ Six Grandes Études de Paganini Grandes Études de Paganini — version définitive 1851 — S.141 Liszt transpose au piano l'univers virtuose de Paganini. La troisième étude, La Campanella , inspirée du Deuxième Concerto pour violon de Paganini, est devenue l'une de ses pièces les plus célèbres. Autre pièce qui requiert une excellente agilité des doigts, l'Etude n°5 La Chasse ★ Harmonies poétiques et religieuses Harmonies poétiques et religieuses — 1845-1852 — S.173 Cycle de dix pièces dont plusieurs titres proviennent de Lamartine. Bénédiction de Dieu dans la solitude et Funérailles en constituent deux sommets, entre contemplation religieuse, méditation et puissance dramatique. Pour en savoir plus sur France Musique, Philippe Cassard et le pianiste François Frédérique Guy Cliquez ICI La Tribune des critiques de disques de Radio France Cliquer ici ★ Rhapsodies Magyar rapszódiák / Ungarische Rhapsodien — principalement 1846-1853, puis œuvres tardives — S.244 Dix-neuf Rhapsodies hongroises dans lesquelles Liszt recrée au piano un imaginaire musical hongrois profondément marqué par les ensembles roms qu'il avait entendus. Les plus célèbres étant la 5ème, la 6ème, la 9ème, la 15ème dite Marche de Rakoczy et surtout la 2ème que l'on retrouve dans le populaire Tom et Jerry, le Concert du chat que Liszt ne supportait plus d'entendre. La Rhapsodie espagnole 185_ S.254 ● Trois Études de concert Trois Études de concert — 1848-1849 — S.144 Il lamento , La Leggierezza et Un Sospiro Pour en savoir plus Cliquez ICI Trois conceptions très différentes de l'étude de concert, depuis le chant élégiaque jusqu'à une écriture pianistique d'une extraordinaire fluidité. ● Deux Études de concert Waldesrauschen et Gnomenreigen — 1862-1863 — S.145 Murmures de la forêt et Ronde des lutins ● Deux Légendes Deux Légendes — 1862-1863 — S.175 Saint François d'Assise : La prédication aux oiseaux et Saint François de Paule marchant sur les flots. Pour en savoir plus Cliquez ICI Deux récits spirituels dans lesquels le piano devient successivement chant des oiseaux, eau, tempête et vision mystique. ● Consolations Consolations, Six Pensées poétiques — 1849-1850 — S.172 Six pièces intimes et méditatives. La célèbre troisième Consolation montre combien Liszt peut obtenir d'intensité expressive sans recourir à la virtuosité spectaculaire. ● Ballade nº 2 Ballade nº 2 en si mineur — 1853 — S.171 Grande narration dramatique, mystérieuse et passionnée. Sa construction par transformation des thèmes la rapproche du monde de la Sonate en si mineur. ● Weihnachtsbaum — L'Arbre de Noël Weihnachtsbaum don Carillon — 1873-1876 — S.186 Douze pièces composées pour sa petite-fille Daniela von Bülow. Elles révèlent un Liszt familial, tendre et parfois étonnamment dépouillé. Pour en savoir plus, la musique minimaliste de Philip Glass et Liszt Cliquez ICI ● Nuages gris Nuages gris — 1881 — S.199 Quelques pages seulement, mais une œuvre capitale du dernier Liszt. Les harmonies deviennent ambiguës, le mouvement presque immobile : le langage romantique semble se dissoudre. ● La lugubre gondole La lugubre gondola — 1882-1885 — S.200 Composée autour du dernier séjour de Liszt auprès de Wagner à Venise. Il en existe plusieurs états. La musique, sombre et suspendue, semble annoncer la mort prochaine de Wagner. ● Unstern! Sinistre, disastro Unstern! Sinistre, disastro — 1881 — S.208 L'une des œuvres les plus radicales de Liszt : intervalles agressifs, tonalité incertaine, longues plages méditatives. Le vieux compositeur s'éloigne presque entièrement du monde brillant de sa jeunesse. ● Bagatelle sans tonalité Bagatelle ohne Tonart — 1885 — S.216a Le titre est en lui-même saisissant en 1885. Cette courte pièce apparentée à l'univers de Méphistophélès pousse très loin l'affaiblissement de la tonalité traditionnelle. Pour aller plus loin ○ Album d'un voyageur — S.156 : laboratoire des futures Années de pèlerinage. ○ Apparitions — S.155 : trois pièces de jeunesse d'une remarquable liberté. ○ Les Glanes de Woronince ○ Mazeppa ○ Magyar Dalok et Magyar Rhapsodiák : premières étapes vers les Rhapsodies hongroises. ○ Historische ungarische Bildnisse — S.205 : portraits historiques hongrois du dernier Liszt. ○ Valses oubliées — S.215 : quatre valses tardives où le souvenir de la valse romantique devient parfois étrange et insaisissable. ○ Csárdás macabre — S.224 : danse grinçante et presque grotesque, très caractéristique du dernier Liszt. ○ Schlaflos! Frage und Antwort — S.203 : « Insomnie ! Question et réponse », miniature sombre et concentrée. ○ Am Grabe Richard Wagners — S.202 : méditation écrite après la mort de Wagner. Retour à l'oeuvre de Liszt Cliquer ici

Questions sur Franz Liszt ? Pour des éléments de réponse cliquez directement sur la question La personnalité Qui était réellement Franz Liszt ? Pourquoi Liszt est-il considéré comme un génie ? Était-il heureux ? Pourquoi se dépréciait-il sans cesse ? Liszt souffrait-il du syndrome de l'imposteur ? Les femmes Liszt était-il vraiment un Don Juan ? Pourquoi parle-t-on de « l'abbé libertin » ? Combien de femmes a-t-il réellement aimées ? Qui était la princesse Carolyne ? La religion Liszt est-il devenu abbé ? Était-il réellement prêtre ? Quelle était sa foi ? Pourquoi voulait-il réformer la musique religieuse ? Pourquoi était-il fasciné par la mort ? La musique Liszt etait-il un compositeur révolutionnaire ? Qu'a-t-il inventé ? Pourquoi ses œuvres religieuses sont-elles si importantes ? La relation ambigüe entre Liszt et Wagner ? L'homme Pourquoi voyageait il autant ? Parlait-il français ? Était-il hongrois ? Pourquoi enseignait-il gratuitement ? Était-il riche ? Pourquoi aidait-il tant les autres ? La politique Liszt était-il révolutionnaire ? Était-il franc-maçon ? Que pensait-il de Napoléon III ? Pourquoi admirait-il Lamennais ? Était-il européen avant l'heure ?

Comment Cosima Liszt Wagner, déshérita sa fille Isolde Franz Liszt appelait sa fille « ma terrible fille ». Elle le fut, peut-être, jusqu’ à déshériter sa propre fille Isolde, la première qu’elle eut avec Richard Wagner tout en étant encore mariée et vivant avec son premier mari Hans von Bülow qui reconnut Isolde, prêt à tout pardonner à Cosima ? Isolde eut la fâcheuse idée d’épouser un chef d’orchestre suisse Franz Beidler qui risquait de faire de l’ombre à Siegfried, le dernier rejeton que Cosima eut avec Wagner et l’unique de sexe masculin de ses cinq enfants *. C’est donc à ce dernier, Siegfried qu’il incombait d’assurer une « digne » descendance d’autant qu’il a choisi de travailler dans le même secteur que papa, la musique et qu’il se piquait d’être chef d’orchestre comme Franz Beidler, mari d’Isolde. Il y en avait un de trop, ce fut Franz qui fut chassé de Bayreuth par sa belle-mère Cosima. En 1909, Isolde très fâchée, intenta un procès à sa mère pour être reconnue fille biologique de Wagner, ce qu’elle était, et avoir sa part d’héritage. Hélas Hans von Bülow l’ayant déclarée comme sa fille, elle fut déboutée. Cette affaire poussa enfin Siegfried toujours célibataire à 46 ans à se marier et à avoir des enfants. Ouf la descendance est assurée mais plus jamais on osa évoquer le nom d’Isolde sur la colline. A lire Cosima Wagner, la maitresse de la colline par Oliver Hilmes, Editions Perrin (2012) *Pour mémoire, les deux premiers dont le père est Hans von Bülow, Daniela 1860/1940 et Blandine 1863/1941 et les trois derniers dont le père est Richard Wagner, Isolde 1865/1919, Eva 1867/1942 et Siegfried 1869/1930, seul garçon. Retour à Liszt intime Cliquez ici

VIE TRIFURQUEE ROME WEIMAR BUDAPEST 1869 - 1886 Alors, à partir de 1869, il va reprendre une vie nomade, qu’il appellera « la vie trifurquée », entre trois pôles : Rome, où il se sent bien, avec des élèves, Budapest où on lui a confié la direction de l’Académie de Musique, et Weimar, où il revient, mais sans fonction officielle, pour se consacrer essentiellement à l’enseignement. Il va donc « tourner » entre ces trois lieux, tout en continuant à faire de nombreux autres voyages. Ces années seront paradoxales : il est fêté partout, sa notoriété est immense, des musiciens viennent partout solliciter ses conseils (Saint-Saëns, Borodine …) et en même temps il se sent seul ; la plupart de ses amis sont morts, certains depuis longtemps (Chopin en 1849, Schumann en 1853), sa mère meurt en 1866 et Marie d’Agoult, son ancienne compagne en 1876. Son activité reste intense, mais il commence à vieillir. Son corps se ressent de toutes les années où il l’avait tant sollicité ; s’ajoutent les abus de tabac et d’alcool. Pourtant, en dépit de son état ecclésiastique, il rencontrera encore du succès auprès des femmes. Il aura même une aventure digne de la presse « people » avec la jeune comtesse Olga Janina, qui d’ailleurs n’était pas comtesse et ne s’appelait pas Janina. C’était la fille d’un marchand de cirage polonais, elle avait vingt ans, c’était une élève douée mais instable nerveusement. Elle s’était prise pour Liszt d’une passion qui tournait au harcèlement : alors que, pour fuir ses avances, il s’était réfugié dans le palais de la Villa d’Este, elle s’était déguisée en jardinier pour pouvoir le rejoindre. Il l’avait alors incitée à partir pour une tournée aux États-Unis, mais de là elle lui avait envoyé un télégramme où elle avait écrit : « Je reviens te tuer ». Et elle fera irruption chez lui, à Budapest, avec deux pistolets et une fiole de poison qu’elle comptait avaler après l’avoir tué. Mais elle fera une crise de nerfs et pourra être maîtrisée. On a beaucoup parlé des rapports de Liszt avec les femmes, en affirmant exagérément soit qu’il était un « Don Juan prédateur », soit qu’il était le jouet des femmes. Il n’était certainement ni l’un ni l’autre, mais il avait, même âgé, un très grand pouvoir de séduction. En 1881, une mauvaise chute dans l’escalier de sa résidence à Weimar le rendra invalide pendant longtemps, et marquera le début de la vieillesse. La mort de Richard Wagner l’enfoncera encore plus dans la solitude. Et la musique qu’il compose ces années s’en ressent : il n’y a plus de virtuosité extérieure, mais des harmonies étranges, des rythmes obsédants. Et les titres sont évocateurs : Lugubre gondole, Czardas macabre, Étoile du malheur, Sur la tombe de Richard Wagner… Ses proches trouvaient qu’il perdait la tête. Aujourd’hui il est de bon ton de réhabiliter la musique du vieux Liszt, dans laquelle on voit la préfiguration de la musique du XXème siècle. Enfin, en 1886, il fête ses 75 ans. Il est invité dans toute l’Europe, et, alors qu’il est à Weimar, il reçoit une visite surprise de sa fille Cosima, qu’il n’avait pas vue depuis trois ans, et qui lui demande de venir à Bayreuth pour assister au mariage de sa petite-fille, Daniela, et à l’ouverture du festival. Son voyage depuis Luxembourg est entré dans la légende : il prend le train alors qu’il avait contracté un refroidissement et voyage en compagnie d’un jeune couple qui insiste pour laisser la fenêtre ouverte sans prêter attention au vieil abbé qui tousse dans son coin. À l’arrivée à Bayreuth, son refroidissement s’est transformé en une double pneumonie qui va l’emporter. Traditionnellement, ses biographes disaient qu’il s’était éteint doucement, entouré de l’affection des siens, et que son dernier mot avait été « Tristan », du nom d’un des opéras de son gendre. On sait aujourd’hui qu’il n’en est rien, et qu’il a énormément souffert, et cela grâce à la réédition du journal de Lina Schmalhausen . Celle-ci était une jeune élève, évidemment follement amoureuse de son maître, et qui l’accompagnait dans ses déplacements comme demoiselle de compagnie dont il appréciait beaucoup la douceur. Elle raconte qu’à Bayreuth elle était en butte à l’hostilité de Cosima qui lui interdisait l’accès à la chambre de son père, et qui était plus préoccupée par la fréquentation du festival que par l’état de celui-ci. Cachée derrière un rideau, Lina a assisté aux derniers instants de Liszt. Elle raconte qu’il a été pris d’une crise d’étouffements, qu’on a appelé deux médecins qui lui ont enfoncé une grande aiguille dans la région du cœur pour lui injecter un liquide non identifié (camphre ? morphine ?). Cela a provoqué une crise de convulsions et il est retombé sans vie. Ainsi ce sont ceux qui devaient le soulager qui ont hâté sa mort ! Plus triste encore : lors de ses obsèques, pas une seule note de sa musique n’a été jouée. Il repose à Bayreuth. Paul Hubert des Mesnards Extraits de Franz Liszt L'artiste Roi Collection Les Portraits Musicaux - Les éditions Marinières Franz Liszt à Weimar avec ses élèves La Hofgartnerei, résidence de Liszt à Weimar Cosima Lina Schmalhausen avec Franz Liszt Retour à biographie Cliquer ici

Liszt humaniste et humanitaire "Sa bonté était inépuisable, on ne pouvait la lasser (…) Il faisait le bien parce qu'il en avait le besoin impérieux et son cœur, comme une église, était ouvert à toute l'humanité". Janka Wohl Liszt fut humaniste par ses convictions, humanitaire par son engagement et caritatif par nombre de ses actions. Humaniste, parce qu'il plaça l'être humain, sa dignité et son élévation au centre de ses préoccupations. Humanitaire, parce qu'il voulut mettre son art, sa notoriété et son influence au service des hommes et du progrès social. Caritatif, enfin, par les innombrables secours matériels qu'il apporta aux plus démunis, aux victimes de catastrophes, aux artistes et, plus généralement, à tous ceux que les circonstances plaçaient dans le besoin. Ces trois dimensions sont indissociables chez Liszt. Elles trouvent leurs racines dans sa foi chrétienne, mais aussi dans les grands courants humanistes et sociaux qui marquèrent sa jeunesse : saint-simonisme, catholicisme libéral de Lamennais, puis franc-maçonnerie. Elles furent enfin nourries par une compassion particulièrement aiguë envers la souffrance humaine. Tout au long de sa vie, Liszt mit ainsi son art, sa célébrité, son argent et, plus tard, son temps et son enseignement au service des autres. Une générosité qui traverse toute sa vie Chez Liszt, la charité prit des formes diverses selon les périodes de sa vie et selon ce qu'il avait à donner. Il y eut d'abord le virtuose fortuné, dont la générosité fut alimentée par les gains considérables de ses grands concerts ; puis le compositeur installé à Weimar, qui mit son influence et son génie au service d'autres musiciens ; enfin le pédagogue qui consacra gratuitement une part importante de son temps à ses élèves. Ces différentes formes de générosité, loin de se succéder de manière étanche, ne cessèrent de s'entremêler. Liszt résumait lui-même cet engagement par une formule : « La devise de mon patron, saint François de Paule, est “Caritas !” J'y resterai fidèle ma vie durant ! » Sa fille aînée Blandine nous en livre, en mai 1858, un portrait particulièrement touchant : « Mon père non seulement a la beauté, le génie, l'esprit, mais il a une bonté qui à elle seule est plus grande que tous ses autres dons réunis. Il a un cœur immense, il ne peut souffrir le mal autour de lui [...] jamais une pensée mesquine, égoïste, n'entre dans son cerveau, et il faut l'avoir vu pour le comprendre. » Aux sources de son humanisme Plusieurs influences permettent de comprendre cette vocation humaniste et humanitaire. La foi et l'éducation chrétienne La première tient à l'éducation profondément religieuse qu'il reçut de ses parents et particulièrement à la foi de son père, Adam Liszt, qui avait lui-même envisagé la vie religieuse. Les aspirations spirituelles de Franz apparurent très tôt. Il fut tenté à plusieurs reprises d'entrer dans les ordres et, bien plus tard, se rapprocha encore davantage de l'Église. La charité chrétienne constitue donc l'un des fils conducteurs de son existence. Les idées sociales de son temps À cette éducation religieuse vint s'ajouter, dans les années 1830, l'influence des idées progressistes qui circulaient dans les milieux intellectuels parisiens fréquentés par le jeune Liszt. Le saint-simonisme prônait notamment l'amélioration morale, physique et intellectuelle des classes les plus nombreuses et les plus pauvres, ainsi qu'une société fondée davantage sur les capacités et les œuvres que sur les privilèges de naissance. Liszt ne pouvait rester insensible à ces idées d'égalité, de progrès et d'élévation de l'humanité par l'art et les sciences. Dans le même mouvement, il se rapprocha du catholicisme libéral de l'abbé Lamennais. Celui-ci contribua à lui faire prendre conscience que son art, par sa capacité à émouvoir les foules, pouvait dépasser le simple divertissement : la musique pouvait devenir un instrument d'élévation humaine et sociale. À ces influences s'ajouta son passage dans la franc-maçonnerie au début des années 1840. Les idéaux de concorde, de tolérance, de fraternité et de perfectionnement de l'homme ne pouvaient que le séduire. Liszt s'éloigna progressivement de certains de ces mouvements et évolua vers un catholicisme plus orthodoxe. Il ne renia cependant jamais les idéaux de fraternité et de progrès humain qui l'avaient profondément marqué dans sa jeunesse. Une compassion presque viscérale Une troisième raison, plus intime, tient à sa profonde empathie pour toute la misère du monde et à son ressenti aigu de la douleur d’exister, la sienne comme celle des autres. Le constat que la vie est souffrance engendre chez lui scepticisme et dépression, à tel point que la mort devient presque enviable. C’est ce qu’il exprime dans cette lettre à son gendre Émile Ollivier, à l’occasion de la naissance de sa fille : « Vous savez quel triste sentiment m’inspirent les enfants : leur avenir est exposé à tant de chances contraires ! L’existence humaine est si pleine d’amertumes et de déceptions, que je ne saurais plus me réjouir beaucoup de la venue au monde d’un petit être, sujet de toutes nos infirmités, malheurs et folies. Par contre, je ne m’afflige pas à l’excès de la mort de ceux que j’ai connus. Je trouve même leur sort enviable, car ils n’ont plus à supporter le dur joug de la vie et de la responsabilité qu’elle implique. » Cette empathie, cette compassion envers les plus défavorisés, se retrouvent tout au long de sa vie, dans ses actes comme dans ses écrits. Il l’affirme lui-même : « Le seul sens actif et très vivace que je conserve est celui de la compassion, avec les vibrations intenses des douleurs humaines. Parfois, à de courts moments, je ressens celles des malades dans les hôpitaux, des blessés à la guerre, et même celles des condamnés aux tortures ou à la mort. » De l'humanisme à l'action humanitaire Le mot « humanitaire » doit ici être compris dans le sens large que lui donnait le XIXᵉ siècle : ce qui concourt au progrès de l'humanité et à l'amélioration de la condition humaine. Chez Liszt, l'artiste ne doit donc pas vivre isolé de la société. Il possède une responsabilité envers elle. Dès 1835, dans ses textes consacrés à De la situation des artistes et de leur condition dans la société, il affirme cette mission sociale de l'artiste. Il écrit notamment : « La musique doit s'enquérir du PEUPLE et de DIEU ; aller de l'un à l'autre ; améliorer, moraliser, consoler l'homme, bénir et glorifier Dieu. » Il appelle même de ses vœux une musique nouvelle, « qu'à défaut d'autre nom nous appellerons humanitaire ». Cette expression est essentielle : chez Liszt, l'humanitaire ne se réduit donc pas à la charité. Il constitue une conception de la fonction même de l'artiste dans la société. En quoi son engagement se distingue-t-il ? La générosité de Liszt fût-elle véritablement originale dans un siècle où la charité et l'humanitaire constituaient un devoir de toute bonne famille et contribuait à la dignité du rang ? La question mérite d’être posée. Le philanthropisme des milieux les plus éclairés, de même que les doctrines proto-sociales comme celles des saint-simoniens, avaient largement fait leur œuvre. La plupart des musiciens de l’époque se devaient de donner des concerts de charité, soit en prévoyant la gratuité de certaines représentations pour les plus démunis, soit en reversant les recettes à l’une des multiples causes soutenues alors. Lorsque les musiciens oubliaient de s’en charger, ou ne le pouvaient pas, les organisateurs de concerts prenaient le relais et désignaient les bénéficiaires. Ainsi, nombre de musiciens proches de Liszt — Berlioz, Mendelssohn, Meyerbeer, Habeneck, Thalberg, puis plus tard Saint-Saëns, Fauré, ainsi que des chefs d’orchestre comme Pasdeloup, bientôt suivi par Colonne et Lamoureux — prévoyaient eux aussi des concerts de charité. Tous considéraient, comme Liszt, qu’il fallait démocratiser l’accès à la musique, facteur d’amélioration sociale du peuple. Liszt n’ inventa donc pas le concert de charité mais il fut sans doute le plus visible, en raison de l’immense succès qui fut le sien pendant la Glanzperiode. Cette célébrité lui permit d’être encore plus généreux que beaucoup d’autres, même s’il ne souhaitait nullement étaler ses actes de charité. Le secours aux victimes : les inondations du Danube L'un des épisodes les plus célèbres se déroule en 1838. À l'annonce des terribles inondations du Danube qui ravagèrent Pest, Liszt, alors à Venise, fut profondément bouleversé. Il se rendit à Vienne et organisa une série de concerts dont une partie importante des recettes fut destinée aux sinistrés. Sa célébrité devenait ainsi un moyen d'action : le virtuose mettait son talent au service d'une cause dépassant sa propre carrière. Cet épisode constitue sans doute l'un des exemples les plus évidents de ce que nous appellerions aujourd'hui une action humanitaire. Liszt et les canuts de Lyon Un autre exemple, tout aussi connu des lisztiens, concerne l’empathie qu’il manifesta envers les canuts de Lyon Lors de ses séjours à Lyon, Liszt fut frappé par les conditions de vie des ouvriers et dénonça le contraste entre leur misère et le luxe qu'ils contribuaient eux-mêmes à produire. « Tous entassés dans des réduits infects, enviant ceux d’entre eux qui, pour un insuffisant salaire, travaillent à parer l’opulence et l’oisiveté… La question sociale rejoignait ici directement son humanisme. Plusieurs ouvriers y avaient mené une insurrection et y avaient trouvé la mort ; Lamennais, chez qui Liszt séjournait alors, le sensibilisa à leur sort. De là vient l’épigraphe choisie par Liszt pour son œuvre Lyon, dédiée à ces ouvriers : « Vivre en travaillant ou mourir en combattant » Liszt et la défense des musiciens L'engagement humanitaire de Liszt ne s'exerça pas seulement en faveur des pauvres ou des victimes de catastrophes. Il prit également la forme d'un combat durable en faveur des artistes eux-mêmes. Défendre la dignité de l'artiste Dans De la situation des artistes et de leur condition dans la société, Liszt dénonce la condition subalterne réservée aux musiciens. Il réclame pour eux une véritable dignité sociale et résume leur situation d'une formule : « Plus ou moins ouvertement, plus ou moins profondément, tous souffrent. » À ses yeux, l'artiste ne doit plus être considéré comme un simple domestique chargé de divertir les puissants. Il possède une mission morale et sociale. La défense des musiciens devient ainsi une autre expression de son humanisme. Soutenir les compositeurs Liszt mit également son immense talent de pianiste au service de la musique des autres. Grâce à ses transcriptions, paraphrases, concerts et activités de chef d'orchestre, il contribua à faire connaître aussi bien les maîtres du passé que de nombreux compositeurs de son temps. Berlioz, Wagner, Schumann, Grieg, Smetana, Saint-Saëns et plusieurs compositeurs russes bénéficièrent, sous des formes diverses, de son intérêt, de son influence ou de son soutien. Il aida certains financièrement, recommanda d'autres, dirigea leurs œuvres ou les fit programmer. À Weimar notamment, sa position lui permit de défendre avec énergie la musique nouvelle. Il participa également activement à la souscription destinée à l'édification du monument Beethoven à Bonn. Sa générosité ne consistait donc pas seulement à donner de l'argent : Liszt donnait aussi sa réputation, son réseau et son influence. Le pédagogue : donner son temps Avec les années, alors que sa situation financière était moins brillante que pendant la Glanzperiode, une autre forme de générosité prit une importance croissante : l'enseignement. Liszt accueillit autour de lui un nombre considérable de jeunes pianistes et musiciens. Ses classes de maître furent généralement gratuites. Il ne donnait plus seulement de l'argent : il donnait son temps, son expérience et son savoir. Cette évolution résume assez bien les différentes formes prises par sa générosité au cours de son existence. Le virtuose avait partagé le produit de ses concerts ; le compositeur avait mis son influence au service de ses confrères ; le vieux maître transmit gratuitement ce qu'il avait appris pendant toute une vie. Humaniste, humanitaire et caritatif Humaniste, il le fut par sa conception de l'homme, par son souci de dignité et de progrès et par sa conviction que l'art devait contribuer à l'élévation de l'humanité. Humanitaire, il le fut au sens même que ce mot pouvait prendre dans son siècle et qu'il employa lui-même : l'artiste possède une responsabilité sociale et doit mettre son talent au service des hommes. Caritatif, il le fut enfin par ses actes : concerts de bienfaisance, dons, secours aux victimes, soutien matériel aux musiciens, aide aux plus pauvres et enseignement gratuit. Au-dessus de ces trois dimensions apparaît peut-être le terme qui les réunit le mieux : philanthrope, au sens premier de celui qui aime les hommes et cherche à améliorer leur sort. Chez Liszt, cependant, cette philanthropie présente une particularité : elle est inséparable de sa conception de l'art. Servir la musique et servir les hommes relevaient finalement, pour lui, d'une même mission. Copyright FQM Sources, voir menu C onnaître Franz Liszt/bibliographie Et plus particulièrement : Galliari, Alain, Franz Liszt et l’espérance du Bon Larron , Paris, Fayard, 2011. Clément, Jean-Yves, Franz Liszt ou la dispersion magnifique, Arles, Actes Sud/Classica, 2011. Moysan, Bruno, Liszt, virtuose subversif , Lyon, Symétrie, coll. « Perpetuum mobile ». Le comte de Saint-Simon1760-1825 Gravure posthume de Godefroy Engelmann 1825 Richard Wagner par Pierre Petit en 1861. Hector Berlioz par Pierre Petit , 1863 Inondations à Budapest en 1838 Révolte des canuts 1831 Retour vers l'engagement de Liszt Cliquez ici

Biographie : les grandes étapes de la vie de Franz Liszt Extraits d'un portrait biographique et musical « Franz Liszt, l’ artiste roi » aux Editions Marinières réalisé par par Paul Hubert des Mesnards Biographie de Paul Hubert des Mesnards, cliquez ici Six étapes particulières 1 - L’ enfant prodige 1819-1827, le nouveau Mozart Liszt quitte sa Hongrie natale, élève de Czerny et de Salieri, il entreprend sa première tournée européenne accompagné de son père qui meurt. Liszt à 16 ans assume l’ entretien de sa mère en donnant des leçons de piano à Paris. Pour en savoir plu s cliquez ici 2 - Vers la vie adulte 1828-1840 Liszt rencontre tous les grands artistes de son époque et entretient une liaison avec la comtesse Marie d’ Agoult . Ils démarrent les Années de pèlerinage en Suisse et en Italie. Naissance de 3 enfants. Pour en savoir plus cliquez ici 3 - Le virtuose flamboyant, la Glanzperiod 1840-1847 Succès phénoménal dans toute l’ Europe, la lisztomania. Ayant rompu avec Marie d Agoult, il rencontre la princesse Carolyne de Sayn-Wittgenstein en 1847 avec qui il va s’ installer à Weimar. Pour en savoir plus cliquez ici 4 - Le Maître de chapelle à Weimar 1848-1861 Il arrête ses activités de pianiste virtuose pour devenir un grand compositeur et ne cesse d’ être être un généreux promoteur des œuvres des autres musiciens ( Berlioz , Schumann, Wagner etc) Pour en savoir plus cliquez ici 5 - Période romano vaticane 1862-1868 Après la foule et la cour à Weimar, voici maintenant l’ Église. Liszt veut reformer la musique d’ Église. Il devient « l’ abbé Liszt » en 1865. Séjour à la villa d’ Este Pour en savoir plus cliquez ici 6 - Vie trifurquée entre Rome, Budapest et Weimar 1869-1886 Belle activité de pédagogue, inventeur des master class, Liszt ne se fait jamais payer de ses leçons. Il apporte à chaque ville sa contribution de grand musicien. Il décède le 31 juillet 1886 à Bayreuth lors du festival chez sa fille Cosima qui avait épousé Richard Wagner. Pour en savoir plus cliquez ici Pour écouter Paul Hubert des Mesnards à propos de Liszt sur Fréquence Protestante Les neuf vie de Franz Liszt Cliquez ici Le processus de recréation Cliquez ici Bibliographie Gut, Serge, Liszt , Éditions de Fallois/L’Âge d’Homme, 1989. Walker, Alan, Franz Liszt, 2 tomes, Paris, Fayard, 1989. Pourtalès, Guy de , La Vie de Franz Liszt , première édition Gallimard en 1925 Rostand Claude, Liszt , éditions du Seuil, collection Solfèges, 1960 Jean Yves Clement , Franz Liszt Actes Sud Classica 2011 Stricker, Rémy , Franz Liszt, les Ténèbres de la gloire, Paris, Gallimard, 1993. Huré, Pierre-Antoine Claude Knepper, Liszt en son temps, Paris Hachette Littératures1987. Burger Ernst, Franz Liszt. Chronique en images et en documents , Paris, Fayard 1988 Walker, Alan, La Mort de Franz Liszt, d’après le journal inédit de son élève Lina Schmalhausen, Paris, Buchet-Chastel. Retour à la page d'accueil Cliquer ici

La carrière de Liszt le compositeur Franz Liszt est souvent présenté par de nombreux musicologues comme le compositeur le plus innovant du XIXᵉ siècle romantique. Pianiste virtuose, il transforma profondément la manière de jouer, de composer et de concevoir la musique ; il fut un véritable révolutionnaire du langage musical. Son influence fut considérable. Pour en savoir plus Cliquez ici le virtuose "La prodigieuse virtuosité de LISZT résulte de la conjonction de son incomparable don de « fascination magnétique », allié à une technique éblouissante hors pair, et une sensibilité suprêmement aiguisée. LISZT est l’inventeur de la technique dite « transcendante », un langage nouveau qui n’existait pas auparavant". Pour en savoir plus Cliquez ici l’ écrivain « Liszt grandit en spirale, car il présente toujours de nouvelles faces : être extraordinaire. Je ne serais pas étonné de le voir quitter la musique tout à fait pour ne s’occuper que de littérature . » Charles Alexandre, grand-duc de Saxe-Weimar-Eisenach, 1851 Pour en savoir plus Cliquez ici le pédagogue Liszt a eu plus de 400 élèves, tout au long de sa carrière. La dernière période, de 1873 à 1886, est la plus documentée, car certains élèves ont écrit des journaux et des témoignages, tels que, entre autres, Amy Fay, Carl Lachmund, Walter Damrosch, Arthur Friedheim, Alexander Siloti, August Göllerich, et Lina Schmalhausen. Pour en savoir plus Cliquez ici le chef d´orchestre « Lorsqu’il dirige Beethoven, Berlioz, Wagner, il s’identifie au compositeur ; il pénètre entièrement dans l’univers mental de ces esprits avec lesquels il est en parfaite affinité. Il joue sur l’orchestre comme il joue sur le piano. » Richard Pohl, 1854 Pour en savoir plus Cliquez ici

Où Franz Liszt doit-il être inhumé ? Une querelle sans fin entre Weimar, Bayreuth et Budapest Après sa mort survenue le 31 juillet 1886 à Bayreuth où Cosima, sa fille, avait exigé, peut-on dire, que son père, bien malade, assista à la première représentation de Tristan au Festspielhaus, sa dépouille fut l' objet de querelles concernant son lieu d' inhumation. Qui furent les protagonistes qui " combattirent " pour s' approprier le corps du défunt? - Weimar , que Liszt ne cessa de fréquenter sur plus de 40 ans, faisant de cette ville une capitale musicale de premier ordre attirant l’élite mondiale des artistes de l’époque - Budapest : Liszt est Hongrois, il est né à Doborjàn aujourd'hui Raiding. Il fit maints séjours en Hongrie au cours de sa vie prouvant son attachement pour ce pays. - Bayreuth ou plutôt, devrions nous dire, Cosima qui tenait à ce que son père y soit inhumé et qui a fait ce qu' il fallait pour éliminer les deux autres compétiteurs. Concernant Weimar, elle exigea que son père fut enterré dans le caveau royal avec Goethe et Schiller, ce qui fut refusé et pour La Hongrie, elle prit ombrage d'un discours malencontreux du Premier Ministre de l' époque doutant du patriotisme de Liszt pour refuser jusqu' à la fin de ses jours qu' il y fut transféré. Finalement le mausolée fut construit à Bayreuth mais la querelle ne cessa pas et dura encore une quarantaine d' années. Même à ce jour certains Hongrois n'ont toujours pas perdu espoir. Que voulait Liszt? Peut-être est-il un peu responsable de cette situation puisqu'il a souvent donné des informations contradictoires quant à son lieu d’inhumation. Tout d’abord à Caroline Sayn-Wittgenstein et plus tard à son Valet Milka, il déclara qu'il souhaitait être enterré là où il mourrait. Puis d' autres fois il déclara que ce serait à Rome où il a souvent séjourné « si j’avais le choix de ma sépulture se serait au cimetière de Tivoli » ou à st Tropez, Blandine sa fille y avait acheté une maison juste avant de décéder. Cosima, selon Alan Walker, voyait en Liszt une ombre pour la renommée posthume de Wagner. La comparaison s' il était inhumé à Bayreuth, en bas de la colline, serait sans conteste favorable à Wagner. D'un côté le Festspielhaus consacré à l' œuvre de son mari, Wahnfried leur magnifique demeure (aujourd'hui musée) et le tombeau de Wagner dans le Parc. Pour Liszt, Juste de l'autre côté de la rue Siegfried strasse , un modeste appartement loué dans la maison de Frau Fröhlich, où il avait été hébergé durant ses derniers jours (Cosima n' en avait pas voulu à Wahnfried ) aujourd'hui transformé en un modeste musée et son mausolée au cimetière municipal de Bayreuth. Ainsi pour les visiteurs de la postérité, l'avantage en terme d’image serait à Wagner. Vengeance de la part de Cosima ? Liszt, son père, s’il ne manqua jamais de soutenir ses enfants matériellement, sur le plan affectif ne fut pas à la hauteur puisqu' il resta par exemple près de 9 ans sans venir les voir lorsqu'ils étaient à Paris élevés par leur grand-mère bien qu’ils ne cessèrent de le réclamer comme en témoignent leurs nombreuses lettres. Cosima n’a-t-elle pas écrit dans son Journal "qu’elle n' avait eu ni père ni mère et que seul Wagner l' avait aimé...". Pour en savoir plus, un livre incontournable, base pour tous ceux qui s' intéressent à Franz Liszt, le Liszt d’Alan Walker aux éditions Fayard en deux volumes. A lire les trois derniers chapitres du tome II relatant de façon très émouvante les derniers jours de ce grand musicien. Ouvrage bien documenté, sérieux, il se lit comme un roman, ce que fut la vie de Liszt. "en septembre 1887, le monument était en place. Au- dessus de l’entrée, on avait placé une inscription reproduisant une phrase du Nouveau Testament : " Ich Weiss dass mein Erlöser lebt " ( je sais que mon Rédempteur est vivant ). Le bâtiment fut endommagé au cours des dernières semaines de la Deuxième Guerre mondiale et le cercueil de Liszt fut provisoirement exhumé avant d’être réenterré au même endroit, recouvert cette fois d’une simple pierre tombale. En 1978, la ville de Bayreuth a restauré le mausolée d' origine qui est toujours en place aujourd'hui ." Extrait de Liszt d' Alan Walker tome 2 Fayard Copyright FQM Le mausolée de Franz Liszt à Bayreuth "Ich Weiss dass mein Erlöser lebt" "Je sais que mon rédempteur est vivant" Retour à santé et addictions Cliquez ici

Liszt à Paris et les années de pèlerinage, le début de la vie d’adulte Liszt à Paris "Les Trois Glorieuses", "les Saint Simoniens" et Paganini, des rencontres déterminantes 1828- 1834 Franz va rebondir grâce à la conjonction de trois facteurs. D’abord les évènements de 1830, les « Trois Glorieuses », qui voient la chute de Charles X et l’avènement de la monarchie constitutionnelle de Louis-Philippe. Il prend fait et cause pour les insurgés, esquisse une Symphonie Révolutionnaire qui ne sera jamais achevée. Sa mère dira : « C’est le canon qui l’a guéri ». Puis ses fréquentations l’influenceront : depuis quelque temps déjà, il fréquente les milieux dits des « Saint-Simoniens », les tenants du catholicisme social, et ils le persuaderont que l’artiste qu’il est a son rôle à jouer dans la société idéale dont ils rêvent. Enfin, le troisième facteur est d’ordre musical : c’est la venue à Paris de Paganini . Le prodigieux violoniste lui fait une impression extraordinaire, comme il l’a fait à la même époque sur Schumann et Chopin. Il tirait de son instrument des sons que l’on n’avait jamais entendus, avec une virtuosité… diabolique. Et Liszt, en l’entendant, décide de devenir « le Paganini du piano » . Il se remet alors à travailler. En témoigne une lettre à un ami : « Voici quinze jours que mon esprit et mes doigts travaillent comme deux damnés ». Suit la description de ses lectures – son éducation générale avait été négligée et il veut rattraper le temps perdu – et des heures d’exercices qu’il s’inflige tous les jours. Et il termine par : « Pourvu que je ne devienne pas fou, tu retrouveras un artiste en moi ». Avis aux amateurs : la prodigieuse technique de Liszt, qui a stupéfié tous ceux qui l’ont entendu, est bien sûr le résultat de dons exceptionnels, mais aussi d’un travail acharné, commencé avec Czerny et poursuivi à cette époque. Il compose alors une œuvre dont le titre en dit long : Grande Fantaisie de bravoure sur la Clochette de Paganini, une de ces œuvres qu’il devait être le seul à pouvoir jouer. Quelque temps après, il continuera sur cette lancée en composant Six Études d’exécution transcendantes d’après Paganini, dans lesquelles il reproduit, au piano, les effets de Paganini au violon. Cette période est pour Liszt une période d’intense bouillonnement, de fermentation créatrice. Il se lie avec des musiciens : Berlioz, dont il adapte pour le piano la Symphonie Fantastique qui lui a révélé un monde musical nouveau, Chopin, auquel le liera au début une grande amitié, Mendelssohn ; avec des poètes : Victor Hugo, Lamartine. Il visite des hôpitaux et même des morgues pour trouver des sources d’inspiration ! Dans le cadre de ses fréquentations des cercles saint-simoniens, il rencontre l’abbé Lamennais, le « révolté de Dieu ». Son ambition a pris forme et il met au point son programme qu’il présentera plus tard dans un article écrit à l’occasion de la mort de Paganini : « Faire de l’artiste un Roi, et de la musique l’égale de la poésie » et il termine par ces mots : « Génie oblige » . Mais il n’aura pas l’occasion de réaliser son programme tout de suite, car il va faire, fin 1832, une rencontre qui va changer sa vie. Les années de Pèlerinage La Suisse et l'Italie avec Marie d'Agoult 1835-1840 Il est redevenu le « Lion du Faubourg Saint-Germain », et il brille à nouveau dans les salons. Et c’est dans un de ces salons qu’il rencontre, à l’âge de 21 ans, une très belle jeune femme blonde, à la conversation très brillante. Le coup de foudre est immédiat et réciproque. Marie de Flavigny, comtesse d’Agoult, vient de rentrer dans sa vie. Qui est-elle donc, celle qui sera sa première compagne ? Elle était issue d’une grande famille aristocratique qui avait émigré en Allemagne à la Révolution. Elle avait reçu une double éducation française et germanique. Très cultivée, très attirée par les arts et la littérature, ses détracteurs la traiteront de « bas bleu ». Elle fera une carrière d’écrivain sous le pseudonyme de Daniel Stern. Elle avait été mariée, par convenance, au comte Charles d’Agoult, qui avait quinze ans de plus qu’elle mais dont elle vivait séparée, avec deux enfants. Elle menait une vie très indépendante, et sa liaison avec Liszt sera le type même de la liaison scandaleuse de l’époque romantique, d’autant que Marie tombe très vite enceinte. Pour éviter le scandale, les amants devront fuir Paris. Ce sera un enlèvement précipité et consentant dans la meilleure tradition, avec rendez-vous secrets, faux passeport… Ils iront donc en Suisse, à Bâle puis à Genève, puis en Italie, au lac de Côme, à Milan, Venise, Florence, Rome … Ces années en Suisse et en Italie, Liszt les qualifiera lui-même d’années « tâtonnantes ». Il se cherche encore. Il donne des leçons, des concerts ; les paysages de la Suisse et les trésors artistiques de l’Italie lui inspireront des Impressions de voyage qui, remaniées plus tard, formeront le cycle des Années de Pèlerinage. Il compose aussi de nombreuses pièces dans le style à la mode : des adaptations plus ou moins libres d’airs en vogue. Marie et Franz auront trois enfants qui porteront le nom de Liszt : deux filles, Blandine et Cosima (ainsi appelée parce qu’elle est née près du lac de Côme) et un garçon, Daniel. Quelques mots sur les enfants. Blandine épousera un brillant avocat, Emile Ollivier, qui fera une belle carrière politique, puisqu’il terminera premier ministre de Napoléon III jusqu’à la guerre de 1870. Blandine mourra à 26 ans peu après la naissance de son premier enfant. Cosima épousera d’abord Hans von Bülow, génial pianiste et chef d’orchestre que l’on peut considérer comme LE disciple de Liszt, puis en deuxièmes noces Richard Wagner. Après la disparition de celui-ci, elle dirigera d’une main de maître le festival de Bayreuth qu’il avait créé, et mourra presque centenaire. Quant aux relations entre Liszt et Wagner, un livre entier ne suffirait pas pour les décrire ! Ce fut d’abord une grande amitié (ils n’ont que deux ans d’écart) et une immense admiration réciproque. Liszt n’a jamais cessé de soutenir son gendre, à tous les points de vue, y compris financier. On est seulement gêné par le ton des lettres de Wagner qui lui, ne cesse de solliciter financièrement son beau-père, à tel point que leur amitié se refroidira plusieurs fois. Enfin Daniel, après de brillantes études à Paris, s’installera à Vienne pour y faire des études de droit, mais il sera emporté à vingt ans par la tuberculose. Ces enfants n’auront pas une enfance très sereine, ballotés entre nourrices, pensions, grand-mère … Et Liszt, s’il a de grandes qualités par ailleurs, n’est pas spécialement ce qu’on pourrait appeler un « nouveau père » ! Il restera plusieurs années sans voir ses enfants mais en assume seul tous les besoins financiers. Un évènement significatif des mœurs musicales de l’époque se produira pendant ces « Années de pèlerinage » . Liszt apprend un jour de 1837 qu’on fait grand cas à Paris d’un pianiste viennois, Thalberg, dont on dit qu’il est le plus grand ! Piqué au vif, il décide de montrer qu’il existe toujours. Commence une rivalité, bien attisée par la presse : l’un loue une grande salle pour un concert triomphal, le lendemain l’autre en loue une autre encore plus grande pour un concert encore plus triomphal … Après plusieurs mois de surenchère, cela se conclura par un « match » pianistique organisé par une princesse italienne, la princesse Belgiojoso, qui, ne perdant pas le nord, le fera au profit de réfugiés italiens. Chacun, devant une société choisie, se montrera sous son meilleur jour. Le mot de la fin reviendra à la princesse : « Thalberg est le premier pianiste du monde, mais Liszt est le seul ». Ces « années de pèlerinage » prendront fin en 1838, d’une manière très soudaine. Liszt a 27 ans, il est à Venise dans un café, quand il lit dans un journal que la Hongrie a été ravagée par des inondations catastrophiques : plus de cent cinquante morts, des milliers de sinistrés … Il se souvient alors qu’il est hongrois, et décide d’aller à Vienne donner deux concerts au bénéfice des sinistrés ; le succès sera tel qu’il en donnera près d’une dizaine au total et que cela le décidera à s’engager dans une carrière de virtuose itinérant. Paul Hubert des Mesnards Extraits de Franz Liszt L'artiste Roi Collection Les Portraits Musicaux - Les éditions Marinières ' Niccolo Paganini . Marie de Flavigny, comtesse d’Agoult, Blandine, Cosima et Daniel Sigismund Thalberg Retour à la biographie Cliquer ici

Liszt et les femmes Franz Liszt, homme d'honneur et catholique fervent souffre d’une réputation de Don Juan, séducteur aux incessantes aventures amoureuses, ce qu’il n’a jamais été. Pourquoi cette réputation d’homme à femmes s’est-elle enkystée dès le XIXᵉ siècle, et comment se perpétue-t-elle ? Liszt, les femmes et le point d'honneur Voici ce que Charles-Alexandre grand-duc de Saxe-Weimar Eisenach écrivit à Liszt : "L’ expression Pundonoroso, (Point d’ honneur) me parait si applicable à vous même, elle me parait tellement caractériser votre individualité comme votre vie que je ne puis m’ empêcher de vous attacher cette expression. Ainsi recevez mon cher Pundonoroso toute la reconnaissance etc… » C’est ce point d’honneur qui servira de fil conducteur à l’examen des relations féminines de Liszt. Non pas pour l’absoudre ou l’idéaliser, mais pour comprendre comment un homme aspirant à la légitimité du mariage, profondément croyant, a pu se trouver engagé dans des relations paradoxales et pourquoi ces paradoxes ont nourri, bien plus que les faits eux-mêmes, la légende du Don Juan romantique. Pour en savoir plus Cliquez ici Liszt féministe C’est surtout dans le soutien actif aux femmes musiciennes que s’exprime le féminisme le plus tangible de Liszt. Aucun autre compositeur célèbre du XIXᵉ siècle n’a soutenu avec autant de constance trois générations de femmes artistes, dans un contexte profondément misogyne, encore dominé par les idées de Rousseau, pour qui « les femmes n’ aiment aucun art, ne s’ y connaissent en aucun, n’ ont aucun génie » Pour en savoir plus Cliquez ici Don juan ? Mythes et réalités « La relation de Liszt avec les femmes a fait couler dans la presse des encres plus ou moins bienveillantes à l’égard du musicien, construisant le génie virtuose auquel nul individu de sexe féminin ne peut résister ; c’est un des clichés les plus éculés et des plus lucratifs de la littérature légère à propos de l’homme. » Grégoire Caux, musicologue chercheur Pour en savoir plus Cliquez ici La femme dans l'œuvre de Liszt Dans l’œuvre de Liszt, la femme n’est jamais un simple personnage. Elle est symbole, médiatrice, tentatrice, rédemptrice. Qu’elle soit sainte, muse, amante ou sirène, elle incarne toujours un passage : de la faute au pardon, de la chute à l’élévation ou de l’ élévation à la chute. À travers elle, Liszt met en musique son propre combat intérieur — celui d’un homme cherchant désespérément à réconcilier l’amour humain, l’art et Dieu. Pour en savoir plus Cliquez ici