le chef d'orchestre

Liszt Chef d'orchestre

Du pianiste au "chef-interprète"

« Liszt, à la tête d’un orchestre, est le prolongement de Liszt au piano. »

Lina Ramann

« Ce n’est pas un simple métronome qui occupe l’estrade de chef d’orchestre, mais un chef plein de flamme et d’énergie, qui sait découvrir tous les raffinements de la musique et les faire ressortir de manière frappante. »

Édouard Genast, 1844

« Lorsqu’il dirige Beethoven, Berlioz, Wagner, il s’identifie au compositeur ; il pénètre entièrement dans l’univers mental de ces esprits avec lesquels il est en parfaite affinité. Il joue sur l’orchestre comme il joue sur le piano. »

Richard Pohl, 1854

Ces trois témoignages résument ce que Franz Liszt apporte à l’histoire de la direction d’orchestre.

Avec lui apparaît une conception du chef qui ne se contente plus de battre la mesure et d’assurer la coordination des musiciens mais qui devient un chef-interprète.

Weimar : du virtuose au chef

Liszt devient véritablement chef d’orchestre à Weimar, où il prend ses fonctions de Kapellmeister à la cour à partir de 1848.

C’est un tournant considérable dans sa vie. Après les années extraordinaires de la Glanzperiode, durant lesquelles il a parcouru l’Europe en virtuose adulé, Liszt abandonne la carrière itinérante du pianiste pour se consacrer davantage à la composition, à l’enseignement et au travail avec l’orchestre.

Il n’est pourtant pas, au départ, un chef professionnel possédant l’expérience technique d’un Berlioz. Il apprend beaucoup par la pratique.

Et les conditions dans lesquelles il travaille sont très éloignées de celles que connaîtront les grands orchestres modernes.

Les effectifs dont il dispose à Weimar sont relativement modestes. Le temps de répétition est limité, le matériel orchestral n’est pas toujours satisfaisant et les musiciens ne sont guère familiarisés avec les difficultés inhabituelles des œuvres nouvelles que Liszt veut leur faire jouer. Liszt ne choisit précisément pas la facilité.

Weimar, laboratoire de la musique nouvelle

Pendant une dizaine d’années, Liszt transforme ainsi le petit théâtre de Weimar en un extraordinaire laboratoire musical.

Il y monte, dirige ou fait travailler une quarantaine d’opéras, chiffre considérable compte tenu des moyens limités dont il dispose.

Il défend naturellement Wagner, notamment Tannhäuser, et assure surtout, le 28 août 1850, la création mondiale de Lohengrin. Wagner, alors exilé, ne peut y assister.

Liszt défend également avec passion Berlioz, dont il organise à Weimar plusieurs manifestations musicales. Il fait connaître Schumann, soutient de jeunes compositeurs associés à ce que l’on appellera bientôt la Nouvelle École allemande, et travaille naturellement à ses propres œuvres orchestrales.

Weimar lui permet notamment d’expérimenter ses Poèmes symphoniques, de les entendre réellement sonner, puis de les reprendre et de les remanier.

L’orchestre devient ainsi pour le compositeur un véritable instrument d’expérimentation.

Mais il l’est également pour le chef.

Liszt développe progressivement une conception très personnelle de la direction.

Pour lui, le chef n’est pas simplement celui qui indique continuellement aux musiciens chacun des temps de la mesure.

Il écrit en 1853 :

« La véritable tâche du maître de chapelle consiste, selon moi, à se rendre ostensiblement quasi inutile. Nous sommes pilotes et non manœuvres. »

Le geste du chef doit idéalement devenir moins une indication mécanique et permanente du temps qu’un moyen de faire comprendre aux musiciens la direction de la phrase, son caractère, sa respiration et la forme générale de l’œuvre.

Liszt traite en quelque sorte l’orchestre comme un immense instrument.

Et c’est ici que le chef rejoint le pianiste, il joue de l'orchestre comme du piano.

Jouer de l’orchestre comme du piano

Liszt avait bouleversé l’art du piano en donnant à l’interprétation une dimension physique, dramatique et presque théâtrale.

À la tête de l’orchestre, on retrouve cette même conception.

Il dirige avec tout son corps. Il vit physiquement la musique, accompagne la phrase par le geste, cherche à communiquer aux musiciens l’émotion et le mouvement intérieur de l’œuvre.

Ses admirateurs y voient une extraordinaire puissance expressive.

Ses détracteurs, eux, l’accusent de gesticuler, de « se tortiller » devant l’orchestre. Et on retrouve toujours ses mêmes opposants : Joachim, Hiller, Hanslick et Heine.

Les caricaturistes s’en donnent à cœur joie. Mais derrière ces excès réels ou supposés apparaît une idée profondément moderne : le corps du chef devient lui-même un moyen d’expression musicale. Alors qu'auparavant les chefs sont habitués à diriger mécaniquement avec une battue stéréotypée et certains, même parmi les plus célèbres se contentent de démarrer l’ œuvre laissant au premier violon la charge de continuer, d’ autres s’ assoient , le bâton sur les genoux. Les partitions sont souvent médiocres avec des erreurs. Les chefs d orchestre eux mêmes ne disposent parfois que de la partition du premier violon. Liszt il attache une grande importance à la qualité du matériel musical et ne veut que des partitions correctement copiées. Il dirige également volontiers de mémoire, comme il avait été l’un des premiers à imposer le récital de piano joué de mémoire.

Tout converge vers une même ambition : ne pas simplement faire jouer les notes, mais faire entendre l’œuvre.

La conception lisztienne du tempo est également révélatrice.

Pour Liszt, le tempo n’est pas nécessairement une donnée métronomique immuable. Il doit pouvoir respirer avec la structure de l’œuvre, le caractère d’un passage, la tension harmonique, la direction de la phrase et son contenu poétique.

Le rubato lisztien est transporté, en quelque sorte, à l’échelle de l’orchestre.

Il ne s’agit évidemment pas de permettre à chacun de jouer librement. Au contraire : une telle souplesse exige que l’ensemble des musiciens comprenne et partage une même conception de la phrase.

Le chef ne devient donc pas moins important, il le devient davantage. Mais son rôle change, il passe de celui qui bat la mesure à celui qui interprète. Il n’est plus seulement celui qui assure la coordination de l’orchestre mais celui qui propose une interprétation de l’œuvre.

Liszt appartient à une génération décisive dans l’histoire de la direction d’orchestre et avec des personnalités aussi différentes que Mendelssohn, Berlioz et Wagner, il participe à la transformation progressive de la fonction du chef.

Une direction qui ne fait pas l’unanimité

Cette conception ne pouvait évidemment pas faire l’unanimité.

À mesure que Liszt est invité à diriger de grandes manifestations musicales en Allemagne et qu’il impose des œuvres nouvelles, souvent difficiles, les critiques deviennent de plus en plus virulentes.

Sa gestuelle est attaquée. Ses variations de tempo sont discutées. Certains contestent jusqu’à sa conception même de la direction.

Liszt est un précurseur, ce qui ne signifie pas nécessairement qu’il soit le plus grand technicien de la baguette de son époque.

La comparaison avec Berlioz est à cet égard intéressante.

Berlioz possède une expérience considérable de l’orchestre et développe une réflexion extrêmement précise sur la technique de direction. N'a-t-il pas publié en 1855 un essai consacré à la direction d'orchestre intitulé "le Chef d'orchestre, théorie de son art". Les deux hommes s’admirent, se soutiennent et défendent mutuellement leurs œuvres, mais cela ne les empêche pas d’avoir des conceptions différentes de la direction. Liszt privilégie davantage la plasticité de la phrase et la communication expressive avec les musiciens. Ainsi Berlioz conteste parfois la direction de son ami et fut dépité lorsque Liszt ne le laissa pas diriger son Benvenuto Cellini.

1858 : la rupture

Liszt dû subir une polémique de plus en plus malveillante d'autant qu'il était souvent invité à diriger de grands festivals de musique en Allemagne et qu'il imposait des oeuvres nouvelles jugées difficiles. Après les difficultés croissantes rencontrées dans l’institution de Weimar et surtout le scandale entourant, en décembre 1858, la représentation du Barbier de Bagdad de Peter Cornelius, Liszt abandonne ses fonctions de chef.

Il reste encore quelque temps à Weimar, mais une époque est terminée. Ce n’est qu’en 1861 qu’il quitte la ville pour Rome. Par la suite, Liszt dirigera encore à diverses occasions, mais il ne retrouvera plus une activité régulière comparable à celle des grandes années de Weimar.

Un précurseur du chef d'orchestre moderne

Certes, l'évolution est collective, Mendelssohn, Berlioz, von Bülow, Wagner et d’autres participent eux aussi à la transformation profonde de la fonction du chef au XIXe siècle, mais Liszt apporte quelque chose de très personnel : la conception de l’orchestre comme instrument de l’interprète.

La partition n’est pas seulement un texte qu’il faudrait reproduire correctement. Elle doit reprendre vie dans le temps. Le tempo peut respirer. La phrase possède une direction. Le geste transmet une intention. L’orchestre doit comprendre avant même de simplement exécuter.

C’est cette conception romantique du chef-interprète qui connaîtra une longue postérité. On peut y reconnaître une parenté esthétique avec une tradition qui culminera beaucoup plus tard chez des chefs tels que Wilhelm Furtwängler.

Il ne s’agit évidemment pas d’une transmission directe d’une technique gestuelle de Liszt à Furtwängler. La filiation est celle d’une idée de l’interprétation : la partition n’est pas seulement exécutée ; elle est recréée dans le temps.

En conclusion, Liszt le précurseur est reconnu comme un chef d’ orchestre moderne. Aujourd’hui, Weimar conserve cette association très forte entre Liszt et la pratique orchestrale : la Hochschule für Musik Franz Liszt insiste encore particulièrement sur l'apprentissage de la direction devant un véritable orchestre, plutôt que seulement au piano.

Sources, voir menu Connaître Franz Liszt/bibliographie

Et plus particulièrement :

Alan Walker, Franz Liszt, Fayard, édition française.

Les chapitres consacrés à Liszt chef d’orchestre et aux rapports de Liszt avec l’orchestre, notamment dans le premier volume traitant des années de Weimar, constituent une référence pour approfondir le sujet.