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La femme dans l’œuvre religieuse et profane de Liszt La place accordée à la femme dans l’œuvre de Liszt reflète avec une remarquable cohérence les tensions qui traversent sa vie intérieure. Qu’elle soit figure sacrée ou héroïne profane, la femme apparaît presque toujours investie d’une fonction symbolique majeure : médiatrice entre l’homme et le salut, entre la chute et la rédemption, entre la tentation et l’élévation spirituelle. La femme sanctifiée : intercession et pureté Dans l’œuvre religieuse de Liszt, la femme occupe une place d’honneur sous les traits de figures saintes et mariales. Sainte Élisabeth, sainte Dorothée, sainte Cécile, sainte Jeanne d’Arc, sainte Véronique jalonnent son univers sacré. Mais c’est surtout la Vierge Marie qui domine, à travers plusieurs Ave Maria et des Stabat Mater dans d’ autres œuvres religieuses comme le Christus ou le Via Crucis. La femme y est avant tout intercession, pureté, compassion. Elle ne tente pas, elle élève. Elle accompagne la souffrance du Christ, partage la douleur humaine et ouvre la voie du pardon. Cette féminité sacrée, idéalisée, renvoie à un besoin profondément lisztien : celui d’une figure consolatrice, à la fois maternelle et spirituelle, capable de réconcilier l’homme avec Dieu. La femme profane : miroir des conflits intérieurs À l’inverse, l’œuvre profane de Liszt met souvent en scène ses propres conflits existentiels. Elle est traversée par une interrogation lancinante : comment concilier foi, art et amour ? Les personnages féminins qu’il choisit ou qu’il façonne semblent répondre à cette question, comme si Liszt cherchait à exorciser sa propre vie à travers son œuvre. La femme y est le plus souvent bienveillante, salvatrice, rédemptrice — même lorsqu’elle est pécheresse. Marguerite, dans Faust , en est l’exemple le plus emblématique. Séduite, abandonnée, criminelle malgré elle, elle conserve une innocence fondamentale et une foi qui font d’elle la rédemptrice de Faust lui-même. Liszt conclut son œuvre en reprenant le vers célèbre de Goethe : « L’éternel féminin nous attire vers le haut. » La femme, même déchue, devient alors l’instrument du salut. La femme fatale : tentation et chute Mais Liszt n’ignore pas l’autre versant du féminin : la tentation, la fascination destructrice. Dans le lied La Lorelei, la femme est sirène, incarnation du désir fatal. Par son chant et sa beauté, elle attire les bateliers vers les écueils du Rhin et les conduit à leur perte. Cette figure n’est pas abstraite. Elle constitue une métaphore transparente de son histoire d’amour avec Marie d’Agoult, à laquelle l’œuvre est dédiée. La femme aimée est à la fois inspiration et cause de la chute, beauté irrésistible et danger mortel. La musique devient ici confession déguisée. Béatrice et Francesca : savoir, amour et damnation La Dante Symphonie, inspirée de La Divine Comédie de Dante Alighieri, offre une synthèse saisissante de ces tensions. Deux figures féminines s’y répondent : Béatrice et Francesca da Rimini. Béatrice, la docte muse, incarne l’élévation par le savoir et la foi. Elle guide Dante vers le paradis, non par l’amour charnel, mais par la science théologique et la pureté morale. À l’opposé, Francesca da Rimini incarne l’amour adultère et la passion coupable. Mariée à un homme brutal, elle s’éprend de son beau-frère Paolo Malatesta, homme cultivé et raffiné, lors de la lecture de Lancelot . Ils sont découverts au premier baiser par le mari jaloux qui tue ce couple illégitime et les voilà tous les trois précipités en enfer. Liszt se reconnaît profondément dans cette histoire. Il y voit l’attraction fatale de la culture, de l’art et de la musique, qui mène au péché, à l’ amour adultère, à la damnation. Il écrit avec une lucidité douloureuse : « Ma vie n’a été qu’un long égarement du sentiment de l’amour, singulièrement mené par la musique — l’art divin et satanique à la fois — ; plus que tous les autres, il nous induit en tentation. » L’art est ici à la fois chemin de salut et cause de damnation. Mazeppa : la femme salvatrice ? Cette dialectique atteint son paroxysme dans Mazeppa , quatrième Étude d’exécution transcendante, inspirée des poèmes de Victor Hugo et de Byron. Mazeppa, simple page du roi de Pologne, aime la femme d’un noble. Pris en flagrant délit d’adultère, il est attaché nu sur un cheval sauvage, condamné à une course effrénée à travers les steppes jusqu’à parvenir en Ukraine ou quasi mort, il sera sauvé par une femme dans la version byronienne et se relèvera hetman , c’ est à dire un chef, roi des Cosaques. Dieu a pardonné, Liszt cite Victor Hugo: « Il tombe enfin et se relève roi » . Liszt fait de Mazeppa une allégorie de la souffrance de l’artiste. Le parallèle avec sa propre vie est saisissant. Après son adultère avec Marie d’Agoult, il se lance dans la chevauchée vertigineuse de la virtuosité et de la gloire — la Glanzperiode . Avec sa relation avec Carolyne, il enfourche son « cheval piano » cette fois vers les sommets de la composition. Deux parcours de souffrance dont il ne se relèvera pas hetman , compositeur roi reconnu de tous. Dieu n’ a pas pardonné et contrairement au poème de Byron, la femme et n’ a pas été salvatrice. Son identification au personnage est explicite. Il écrit : « Away, away, comme Mazeppa, il me faut courir, étalé sur mon malheureux piano, noué et rivé à lui, sans avoir même la pelisse du Hetman en expectative… » Dans la version symphonique de Mazeppa , devenu le sixième poème symphonique, cette dimension héroïque et tragique est portée à son comble. Wagner lui-même écrira : « Mazeppa est admirablement beau ; rien qu’à le parcourir pour la première fois, je haletais. » Dans l’œuvre de Liszt, la femme n’est donc jamais un simple personnage. Elle est symbole, médiatrice, tentatrice, rédemptrice. Qu’elle soit sainte, muse, amante ou sirène, elle incarne toujours un passage : de la faute au pardon, de la chute à l’élévation ou de l’ élévation à la chute. À travers elle, Liszt met en musique son propre combat intérieur — celui d’un homme cherchant désespérément à réconcilier l’amour humain, l’art et Dieu. ©Françoise Quédeville Marmey Sources, voir menu C onnaître Franz Liszt/bibliographie Et plus particulièrement : Huré, Pierre-Antoine et Claude Knepper , Liszt en son temps, Paris, Hachette Littératures, 1987. Voir notamment l'introduction de l'ouvrage. Grabócz, Márta (dir.) , Les grands topoï du XIXe siècle et la musique de Franz Liszt , Paris, Hermann, 2018.- Chapitre XIII Les modes de présence de la figure féminine chez Franz Liszt par Grégoire Caux Francesca da Remini et Paolo Malatesta par Anselm Feuerbach Faust et Marguerite, Dans le Jardin par Harry Scheffer 1846 Mazeppa par Horace Vernet 1826 La Lorelei par Heinrich Pröhle, 1886 Revenir à Liszt et les femmes Cliquez ici

La musique de chambre et musique pour orgue La musique de chambre Liszt a relativement peu écrit pour la musique de chambre. Ce petit corpus est néanmoins précieux, notamment parce qu'il permet d'observer sa pratique constante de la réécriture. ★ Duo — Sonate Pour violon et piano, sur des thèmes polonais — S.127 Une ambitieuse œuvre de jeunesse qui montre que Liszt s'intéressa très tôt au dialogue entre le piano et un autre instrument. ● Grand Duo concertant Sur Le Marin de Lafont — S.128 Œuvre brillante pour violon et piano dans laquelle les deux instruments sont traités comme de véritables partenaires virtuoses. ● Romance oubliée Romance oubliée — S.132 Œuvre tardive d'une grande intériorité, connue notamment dans sa version pour alto et piano. ● La lugubre gondole Liszt adapta cette méditation funèbre pour différents effectifs. Les versions avec instrument à cordes donnent à la ligne mélodique une couleur particulièrement sombre. ○ Pour aller plus loin ○ Élégie nº 1 ○ Élégie nº 2 ○ Die Zelle in Nonnenwerth ○ Am Grabe Richard Wagners Oeuvres pour orgue ★ Fantaisie et Fugue sur « Ad nos, ad salutarem undam » 1850 — S.259 Fondée sur le choral des anabaptistes du Prophète de Meyerbeer. Par son ampleur et sa construction, l'œuvre est parfois comparée à un poème symphonique pour orgue. Pour en savoir plus Cliquez ici A lire aussi, Liszt et l'orgue, dossier (4) Crescendo Magazine par Benoît Jacquemin Cliquez ici ★ Prélude et Fugue sur B-A-C-H 1855, révision 1870 — S.260 Les notes correspondant en notation allemande aux lettres B-A-C-H fournissent la cellule fondamentale d'une œuvre qui associe hommage à Bach et langage harmonique romantique. ★ Variations sur « Weinen, Klagen, Sorgen, Zagen » 1862 — S.673 Liszt utilise la basse chromatique d'une cantate de Bach, également présente dans le Crucifixus de la Messe en si mineur, pour construire une vaste méditation sur la douleur. ● Évocation à la Chapelle Sixtine S.658 Liszt rapproche dans une même méditation musicale Allegri et Mozart, deux compositeurs associés pour lui au souvenir de la Chapelle Sixtine. ©Françoise Quédeville Marmey Retour à l'oeuvre de Liszt Cliquez ici

Liszt à Weimar : maître des lieux et cheville ouvrière Lorsque Liszt s’installe à l’Altenburg, à Weimar, ce n’est pas seulement un musicien célèbre qui prend ses quartiers : c’est un véritable centre de gravité culturel qui se met en place. Autour de lui s’organise une vie artistique d’une densité exceptionnelle, portée par la princesse Carolyne Sayn-Wittgenstein, dont l’hospitalité était à la fois somptueuse, chaleureuse et profondément stratégique. Rien n’était jugé trop beau, ni trop coûteux, lorsqu’il s’agissait de créer les conditions idéales pour le travail, la réflexion et l’échange intellectuel. L’Altenburg devint rapidement un foyer culturel d’une intensité rare. Des personnalités affluèrent de toute l’Europe — et même d’outre-Atlantique, si l’on tient compte des élèves américains qui commencèrent à fréquenter Weimar. Musiciens, écrivains, poètes, romanciers, peintres, savants, hommes politiques, diplomates s’y croisèrent, formant un cercle cosmopolite sans équivalent dans l’Allemagne de l’époque. Aucune autre ville allemande n’avait réussi à rassembler, dans un même lieu, une telle concentration de talents, issus de disciplines aussi diverses et de pays aussi éloignés. Pendant près de dix ans, Weimar devint la Mecque de la musique moderne, le cœur battant du romantisme allemand, grâce à l’énergie fédératrice de Liszt. À la Weimar ancienne, sclérosée et passéiste, tournée vers le culte exclusif de Goethe et de Schiller, s’opposa une Weimar nouvelle, audacieuse, tournée vers l’avenir : celle de la Zukunftsmusik, la « musique de l’avenir ». L’Altenburg : un laboratoire artistique Certains hôtes de l’Altenburg étaient de passage, d’autres s’y installaient presque durablement — on parlerait aujourd’hui de résidences artistiques. Ceux qui ne logeaient pas sur place trouvaient refuge à l’hôtel Erbprinz ou chez l’habitant. Tous participaient à une vie collective intense, faite de discussions passionnées sur la musique passée, présente et à venir. Toutes les musiques y étaient jouées, sans exclusive. Beethoven y occupait une place centrale, mais Chopin, Berlioz, Wagner y étaient tout autant à l’honneur, aux côtés des œuvres de Liszt lui-même et de celles des compositeurs contemporains qu’il soutenait. L’Altenburg n’était pas un sanctuaire figé, mais un lieu d’expérimentation, de confrontation esthétique et parfois de conflit idéologique. Liszt metteur en scène : l’audace sous le feu des critiques À Weimar, Liszt ne se contenta pas d’être un théoricien de la modernité musicale : il la mit en œuvre. En tant que Kapellmeister, il monta pas moins de quarante-quatre opéras, dont vingt-cinq de compositeurs vivants — chiffre considérable pour l’époque. Ce qui frappe encore aujourd’hui, c’est qu’il accomplit ce travail colossal avec des moyens extrêmement limités. Le biographe Émile Haraszti rappelle que les ressources dont disposait Liszt n’étaient guère supérieures à celles du Théâtre du Châtelet pour monter une simple opérette. À ces contraintes matérielles s’ajoutait une hostilité croissante : Liszt innovait, et cette audace heurtait frontalement le goût classique et conservateur du public weimarien. Il dut souvent monter des œuvres qu’il n’aimait guère, uniquement pour satisfaire le public, afin de préserver l’équilibre fragile entre innovation et acceptabilité. Mais lorsqu’il le pouvait, il imposait ses choix, montant — souvent en première mondiale ou allemande — des œuvres qui déclenchaient moqueries, quolibets et critiques virulentes. Liszt acceptait ces attaques comme le prix à payer pour faire avancer l’art. Liszt chef d’orchestre : un corps en mouvement Son engagement en faveur des tendances progressistes de la musique lui valut rapidement de nombreuses invitations à diriger, notamment lors de fêtes musicales et de manifestations prestigieuses. Même violemment critiquée, la musique moderne comptait des partisans enthousiastes, prêts à soutenir Liszt dans son combat. Chef d’orchestre atypique, il déconcertait les instrumentistes par une technique très personnelle. Il dirigeait avec tout son corps, refusant souvent de battre la mesure, préférant suggérer plutôt qu’imposer. Cette approche, à l’opposé d’une direction métronomique, déroutait parfois au point qu’il fallait lui adjoindre un second chef chargé de battre la mesure pour l’orchestre. Liszt concevait la direction comme un acte expressif total, où le geste incarnait la musique autant que le son. Liszt écrivain : une œuvre parallèle On oublie trop souvent que Liszt fut aussi un écrivain prolifique. Il laissa près de douze mille lettres, ainsi que de nombreux ouvrages, articles critiques et études, rédigés aussi bien en français qu’en allemand, langues qu’il maîtrisait parfaitement. Selon Alan Walker, l’ensemble représenterait une dizaine de volumes. À Weimar, cette activité littéraire fut particulièrement intense. Serge Gut a dressé un inventaire précis de ses écrits de cette période, longtemps sous-estimés ou attribués à tort à Marie d’Agoult ou à Carolyne Sayn-Wittgenstein. Les recherches récentes, appuyées sur de nombreux documents autographes retrouvés — notamment grâce à des collectionneurs — ont largement réhabilité la part réelle de Liszt dans cette production intellectuelle. Liszt pédagogue : l’invention des master classes Il serait impossible d’évoquer Weimar sans parler de l’activité pédagogique de Liszt. C’est là qu’il mit en place ce qui peut être considéré comme les premières master classes de l’histoire. Contrairement aux usages de son temps, il ne faisait jamais payer ses cours. Il réunissait ses élèves dans une même salle et leur demandait de s’écouter mutuellement, convaincu que l’observation des efforts de chacun favorisait l’émulation et l’épanouissement esthétique collectif. Après avoir inventé le concept de récital moderne, Liszt donnait ainsi naissance à une nouvelle manière d’enseigner la musique, fondée sur le partage et la transmission vivante. Liszt compositeur : l’apogée créatrice Malgré ses innombrables responsabilités — administrateur, chef d’orchestre, pédagogue, écrivain, pianiste — Liszt trouva à Weimar le temps de composer. C’est à l’Altenburg qu’il écrivit ou finalisa nombre de ses œuvres majeures. Certaines étaient déjà en germe durant sa période de gloire aux côtés de Marie d’Agoult ; à Weimar, il les approfondit, les transforma et en lança beaucoup d’autres. Il aborda pleinement l’orchestre symphonique et inventa le poème symphonique, explorant de grandes formes inspirées par les chefs-d’œuvre de la littérature et de la poésie. C’est à Weimar qu’il composa ou acheva notamment : la Sonate en si mineur, la Faust-Symphonie, la Dante-Symphonie, les Harmonies poétiques et religieuses, les Concertos pour piano n° 1 et 2, les Douze poèmes symphoniques, la Totentanz, la Méphisto Valse n° 1. C’est également à Weimar que s’épanouit son intérêt croissant pour la musique religieuse, sa foi ayant été ravivée et structurée par l’influence de Carolyne Sayn-Wittgenstein. De cette période datent notamment la Messe de Gran, le Psaume XIII, La Légende de sainte Élisabeth et le monumental Christus. Conclusion : le faux fainéant On comprend alors combien Liszt a mal mérité le surnom de « fainéant » que lui attribuait sa compagne la princesse Carolyne. En réalité, s’il semblait parfois dispersé, c’est qu’il courait sans cesse de projets en projets. Elle l’obligeait à rester à l’Altenburg pour composer, expliquant volontiers que sans cette contrainte il ne ferait rien — manière ironique de canaliser une énergie débordante. Liszt à Weimar fut tout à la fois bâtisseur, passeur, créateur et visionnaire. Rarement un artiste aura mené de front autant d’activités, avec une telle intensité, tout en y laissant une œuvre aussi vaste en tant que compositeur. Copyright FQM Sources, voir menu C onnaître Franz Liszt/bibliographie Et plus particulièrement : Franz Liszt Toutes les correspondances Alan Walker "Franz Liszt" Editions Fayard 1989/98 Serge Gut "Liszt" Editions de Fallois 1889 Retour à Liszt intime, le caractère Cliquez ici

Liszt intime Liszt et sa famille Ses parents cliquez ici Adam "En toi je veux me rajeunir et me continuer" Anna "il n'y a qu'elle au monde que je puis aimer pleinement " Franz Liszt Ses enfants, leur éducation cliquez ici Blandine "Je vous embrasse comme je vous aime du fond du cœur " Cosima "Il n'y a que Richard qui m'a aimée" Daniel "Je vais préparer vos places" Education et affection "Les enfants portent tous trois mon nom et j'ai sur eux un droit absolu" Ses grandes compagnes cliquez ici La comtesse Marie d'Agoult "C'est à lui que je dois tout. Il m'a inspiré un grand amour" La princesse Carolyne de Sayn Wittgenstein "Il est des dévouements sans borne" et un cas particulier ; La baronne Olga von Meyendorff Liszt sa santé, addictions cliquez ici "Il m'est désagréable d'aborder dans la conversation autant que dans mes lettres tout ce qui concerne ma santé" Liszt son caractère Cliquez ici "La contradiction est le signe de la vie, seuls les morts sont cohérents" George Sand

Franz Liszt, un politique de la conciliation Comme dans les autres domaines de son existence, Franz Liszt déroute les historiens par ses apparentes contradictions politiques. Comment le même homme peut-il passer du saint-simonisme au catholicisme ultramontain, soutenir la République en 1848 puis admirer Napoléon III, fréquenter les révolutionnaires tout en recherchant l'amitié des souverains ? Cette évolution est-elle celle d'un opportuniste ou, au contraire, celle d'un homme demeuré fidèle à quelques principes essentiels ? Une équation, encore une fois très lisztienne. On retiendra cependant que, même s'il ne cesse de changer d'interlocuteurs politiques, il ne change jamais de valeurs, quelles que soient les formes de gouvernement : la justice sociale, le refus de la violence, la paix, l'amélioration morale de l'humanité, le rôle civilisateur de l'art et la foi. Une rupture importante intervient toutefois en 1848, lors du Printemps des peuples et des révolutions européennes. Liszt a alors abandonné sa carrière de virtuose pour celle de compositeur, sous l'influence de sa nouvelle compagne, la princesse Carolyne von Sayn-Wittgenstein, catholique convaincue. Liszt révolutionnaire ? C'est en juillet 1830, « au son des canons des Trois Glorieuses » , comme l'écrit sa mère, que Liszt sort de sa période dépressive et renonce à son désir d'entrer dans les ordres après sa déception sentimentale avec Caroline de Saint-Cricq. Il éveille alors sa conscience politique et célèbre la destitution de Charles X. Il commence à composer une Symphonie révolutionnaire ; la révolte gronde dans sa tête. En 1832, Mme Boissier, mère d'une de ses élèves, écrit : « Liszt aurait remplacé la loi et l'ordre par la révolution et la lutte. » Influencé par les différents courants nés après les Trois Glorieuses, Liszt bascule d'un mysticisme catholique vers un certain anticléricalisme, avant de revenir plus tard à une foi beaucoup plus profonde. À vingt ans, il fréquente les salons où se propagent les idéaux du saint-simonisme. Il y rencontre des adeptes qui sont ou deviennent ses amis, parmi lesquels Berlioz, Heine ou Hiller, et adhère à ce courant qui prône davantage d'égalité et de justice entre les classes sociales, mais aussi entre les femmes et les hommes. À partir de 1833, il s'enthousiasme également pour Félicité Robert de Lamennais, prêtre catholique libéral et social, précurseur de la démocratie chrétienne, dont plusieurs idéaux rejoignent ceux du saint-simonisme. Liszt est fasciné par Lamenais , comme il est par Chateaubriand, Lamartine ou Sainte-Beuve. Liszt lui restera fidèle jusqu'à la fin de sa vie, même durant sa période catholique la plus orthodoxe. Enfin, entre 1841 et 1845, il effectue un passage par la franc-maçonnerie, attiré, là encore, par ses valeurs philanthropiques de partage et d'entraide ainsi que par sa conception humaniste de la vie. Il se révolte contre l'injustice et la misère du peuple qui, dans cette période d'industrialisation, l'émeuvent profondément. En 1837, il compose Lyon, inspiré par la détresse des ouvriers canuts. Lui, le roturier, dénonce la discrimination entre nobles et non-nobles, revenue en force avec la Restauration. Le mérite de la naissance doit être remplacé par celui du travail, de la valeur et du génie. Les artistes ne doivent plus être traités comme des subalternes, mais comme des passeurs entre le peuple et Dieu. C'est dans cet esprit qu'il publie De la situation des artistes et de leur condition dans la société. Pourtant, il continue de fréquenter les aristocrates du faubourg Saint-Germain, qui sont aussi ses employeurs. Une partie d'entre eux partage d'ailleurs ces idées, et l'une d'elles, la comtesse Marie d'Agoult, devient sa compagne. Jusqu'à son renversement en 1848, Liszt ne cesse de s'opposer à Louis-Philippe. Il soutient ensuite la Deuxième République. Ses amis Lamartine et George Sand participent alors au pouvoir, mais seulement pour quelques mois, puisque Louis Napoléon Bonaparte est élu président de la République après l'effondrement électoral de Lamartine. Liszt conservateur ? En 1847, la vie de Liszt change profondément. Lors d'une tournée en Ukraine, il rencontre la princesse Carolyne von Sayn-Wittgenstein, catholique affirmée mais progressiste. Il s'installe bientôt à Weimar, où il peut enfin se consacrer davantage à la composition et abandonner son métier de virtuose itinérant. Contrairement à certains de ses amis, comme George Sand, retirée à Nohant, ou Victor Hugo, qui choisit l'exil, Liszt affiche durablement son soutien, voire son admiration, pour Napoléon III qui, en 1852, transforme la République en Empire, bien avant que son gendre Émile Ollivier, époux de Blandine, ne devienne son dernier chef de gouvernement. À la mort de Napoléon III, il écrit à Carolyne : « Napoléon III mort. Cœur magnanime, intelligence universellement compréhensive, sagesse expérimentée, caractère doux et généreux — et destin néfaste ! C'est un César entravé, garrotté, mais animé d'un souffle du divin César, personnification idéale de l'Empire terrestre ! » Il conclut par cette célèbre repartie : « En 1861, Napoléon, dans une assez longue conversation, me disait : "Il me semble que parfois j'ai cent ans." Je lui répondis : "Vous êtes le siècle, Sire." » Ce soutien à Napoléon III, souvent interprété comme un revirement politique, est certes moins inspiré par l'autoritarisme du régime que par la conviction qu'un pouvoir stable pouvait apporter la paix, favoriser la culture et contribuer à l'amélioration sociale. À Weimar, Liszt accepte les contraintes de la cour et de sa fonction subalterne de Kapellmeister. Il les justifie par l'amitié qui le lie à Charles Alexandre, grand-duc de Saxe-Weimar-Eisenach. À l'égard de ce dernier, il adopte une attitude de monarchiste légitimiste. Il va jusqu'à écrire : « Personne au monde, les têtes couronnées exceptées, n'a le droit de me faire chercher comme on fait chercher un valet de place ! » Avait-il réellement le choix ? Sa fortune n'était plus assurée par son métier de virtuose d’ estrade tandis que les aristocrates de la cour de Weimar étaient devenus ses employeurs et constituaient une indispensable plateforme pour promouvoir ses projets artistiques. Liszt et le Printemps des peuples, cas de la Hongrie 1848 est aussi le Printemps des peuples, vaste mouvement révolutionnaire qui touche plusieurs pays d'Europe, dont la Hongrie, patrie que Liszt revendique comme la sienne. La Hongrie se soulève et proclame son indépendance en 1849. Mais cette révolution est immédiatement écrasée par l'Autriche. Liszt ne prend pas part au combat. Installé à Weimar, il est alors confronté à plusieurs difficultés familiales et ses proches ont des problèmes de santé. Contrairement à Wagner, qui participe activement au soulèvement de Dresde et doit ensuite s'exiler, Liszt ne s'associe pas à l'insurrection menée par Kossuth, dont il pressent les tragiques conséquences. Pacifiste, il préfère la voie défendue par Széchenyi, qui tente d'obtenir des Autrichiens une plus grande liberté par la négociation et des moyens légaux. Les massacres qui suivent l'écrasement de la révolution hongroise sont terribles. Liszt perd plusieurs amis auxquels il rend hommage dans son élégie Funérailles. Il participe ainsi au réveil national hongrois, mais en privilégiant la réforme pacifique plutôt que la révolution sanglante. Il demeure cependant loyal envers l'Empire d'Autriche et reste favorable à une forme de centralisme autrichien. Plus tard, en 1867, il compose la Messe hongroise du couronnement à l'occasion de l'instauration de la monarchie austro-hongroise, lorsque l'empereur François-Joseph devient également roi de Hongrie. Heinrich Heine ne manque pas de l'épingler avec férocité dans son poème Im Oktober 1849, en évoquant le sabre d'honneur que le gouvernement hongrois lui avait offert en 1843 : « Il est tombé, le dernier rempart de la Liberté, Et la Hongrie saigne à en mourir — Pourtant le chevalier Franz demeure indemne. Son sabre aussi : il dort dans la commode. » À partir des années 1860, Liszt s'installe à Rome et reçoit les ordres mineurs en 1865. Il se préoccupe désormais beaucoup moins de politique, même s'il continue, jusqu'à la fin de sa vie, à évoluer entre plusieurs pays traversés par de profonds bouleversements politiques. La musique religieuse, la foi et la pédagogie deviennent désormais ses principales préoccupations. Cela ne l'empêche pas, dans son abondante correspondance, de commenter les grands événements de cette fin de siècle. Conclusion Liszt ne fut jamais un homme de parti ; il fut un homme de principes. Il s'efforça de discerner, dans chaque régime, ce qui pouvait favoriser la paix, la justice et le progrès moral. Il put changer d'opinion sur les gouvernements, mais jamais sur les grandes valeurs qui guidèrent toute son existence. Homme de son temps, curieux de tout, il ne pouvait qu'être sensible aux grands courants politiques et philosophiques qui traversaient le XIXᵉ siècle. Même s'il ne rencontra jamais Karl Marx (1818-1883), il fut son contemporain. Héritier de la pensée saint-simonienne, il incarne une voie médiane, favorable au progrès, soucieuse du partage des richesses et d'une plus grande justice sociale. Cette position lui permit de conserver l'amitié de personnalités pourtant opposées sur le plan politique : Lamartine, qui s'était présenté contre Napoléon III ; Victor Hugo, qui préféra l'exil à une France gouvernée par celui qu'il considérait comme le fossoyeur de la République. Il aide et protège également Wagner, recherché après sa condamnation à l'exil pour sa participation active à l'insurrection de Dresde. En 1871, après l'invasion prussienne, il écrit : « Mes amis d'ici, des deux bords, se comportent le plus amicalement possible avec moi. » Ses évolutions vers des positions plus conservatrices ne l'empêchent jamais de demeurer, au plus profond de lui-même, un humaniste et un progressiste. Jusqu'à la fin de sa vie, il reste généreux, profondément sensible à la misère et à l'injustice, tout en continuant à fréquenter les têtes couronnées, qui sont aussi ses protecteurs et souvent ses employeurs. Liszt fut avant tout un homme de paix et de conciliation, qui n’aimait pas la violence : « J’aime tant la paix que je commettrais des bassesses pour la maintenir, si je ne savais que les bassesses la compromettent le plus. » Dans cette même logique de non violence, Liszt était aussi contre la peine de mort que préconisait Schopenhauer. Les révolutions sanglantes lui inspirent une profonde répugnance. Ainsi condamne-t-il à plusieurs reprises La Marseillaise : « Qu'est-ce que vient faire cet hymne assoiffé de sang au milieu d'une révolte sociale dont le principe de base est l'amour ? » Et encore : « On n'aurait jamais dû tolérer que, pendant cette révolution, les paroles : "Qu'un sang impur abreuve nos sillons !..." fussent chantées ! » Dans le même esprit, on peut évoquer son indifférence aux frontières. Cosmopolite, profondément anti-nationaliste, il aurait sans doute été aujourd'hui un Européen convaincu : « Pour moi, comme pour Humboldt, le patriotisme n'est qu'une forme très relative et tronquée du sentiment. En tant qu'artiste, j'ai peu de goût pour les cocardes, qui prêtent très aisément au cocasse et n'ont que faire dans les régions que nous hantons. » Ou encore : « Quoi ! Patrie ! Il n'y a pas de patrie ; pour moi, elle est partout ! » Au fond, Liszt fut un politique au sens premier du terme : un homme de conciliation et de diplomatie. Diplomate, c’ était d'ailleurs un métier qu'il aurait volontiers exercé s'il n'était devenu musicien. Certains, comme Bettina von Arnim, allèrent jusqu'à le traiter de jésuite. En définitive, si Liszt paraît parfois versatile dans ses engagements, il n'est ni un révolutionnaire, ni un réactionnaire. Il incarne une troisième voie : celle de la culture, de la morale et de la foi, destinée à prévenir la violence des conflits, convaincu que la transformation du monde passe d'abord par l'élévation spirituelle et culturelle. ©Françoise Quédeville Marmey Sources, voir menu C onnaître Franz Liszt/bibliographie Et plus particulièrement : Moysan, Bruno, Liszt, virtuose subversif , Lyon, Symétrie, coll. « Perpetuum mobile » Editions Symétrie 2010 Karl Marx 1818-1883 photographié en 1875 Le 8 Juin 1867 l’Empereur François-Joseph est couronné « Roi Apostolique de Hongrie » Comte Istvan Széchenyi, 1791-1860 surnommé "le plus grand des hongrois" Emile Ollivier 1825-1913 Chef de gouvernement du second Empire Napoléon III, 1808- 1873 J.H Flandrin ,1861 Révolution de juillet "Les Trois Glorieuses" tableau d'Eugène Delacroix (1830). Retour vers l'engagement de Liszt Cliquez ici

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Questions sur Franz Liszt ? Pour des éléments de réponse cliquez directement sur la question La personnalité Qui était réellement Franz Liszt ? Pourquoi Liszt est-il considéré comme un génie ? Était-il heureux ? Pourquoi se dépréciait-il sans cesse ? Liszt souffrait-il du syndrome de l'imposteur ? Les femmes Liszt était-il vraiment un Don Juan ? Pourquoi parle-t-on de « l'abbé libertin » ? Combien de femmes a-t-il réellement aimées ? Qui était la princesse Carolyne ? La religion Liszt est-il devenu abbé ? Était-il réellement prêtre ? Quelle était sa foi ? Pourquoi voulait-il réformer la musique religieuse ? Pourquoi était-il fasciné par la mort ? La musique Liszt etait-il un compositeur révolutionnaire ? Qu'a-t-il inventé ? Pourquoi ses œuvres religieuses sont-elles si importantes ? La relation ambigüe entre Liszt et Wagner ? L'homme Pourquoi voyageait il autant ? Parlait-il français ? Était-il hongrois ? Pourquoi enseignait-il gratuitement ? Était-il riche ? Pourquoi aidait-il tant les autres ? La politique Liszt était-il révolutionnaire ? Était-il franc-maçon ? Que pensait-il de Napoléon III ? Pourquoi admirait-il Lamennais ? Était-il européen avant l'heure ?

Aimez-vous Liszt ? Les témoignages d'hier et d'aujourd'hui Les témoignages des contemporains de Franz Liszt Dans cette rubrique vous aurez la possibilité de mieux connaître Franz Liszt à travers ses contemporains. Beaucoup l'ont admiré d'autres n'ont pas su percevoir son côté novateur, révolutionnaire. Occasion de mieux comprendre les divers courants de pensée qui se sont exprimés au cours de ce siècle romantique. Pour en savoir plus Cliquez ici Les témoignages d'artistes qui ont participé activement à la réhabilitation posthume de l'oeuvre de Franz Liszt Après sa mort, la réputation de Liszt en tant que compositeur connut un certain déclin, tandis que son image restait souvent réduite à celle du virtuose spectaculaire. Pourtant, des musiciens qui l’avaient connu et admiré, tel Camille Saint-Saëns, continuèrent à défendre son œuvre. Puis, au cours du XXᵉ siècle, de grands compositeurs et interprètes contribuèrent à une véritable réévaluation de son héritage. Ils mirent progressivement en lumière un Liszt visionnaire et novateur, dont les recherches dans les domaines de l’harmonie, de la forme, de l’écriture pianistique et de l’orchestration annonçaient certaines des grandes évolutions de la musique moderne. Béla Bartók fut l’un des défenseurs les plus importants de cette conception de Liszt. Il insista notamment sur la portée de ses innovations et sur l’influence considérable qu’elles exercèrent sur les générations de compositeurs qui lui succédèrent. Pour en savoir plus Cliquez ici Les témoignages des pianistes d'aujourd'hui inspirés par Franz Liszt À l’époque du compositeur, certains disaient que seul Liszt était capable de jouer ses propres œuvres. Depuis, la technique pianistique et son enseignement ont considérablement évolué, et tout jeune concertiste virtuose se doit d’inscrire Liszt à son répertoire comme étant une référence pianistique de haut niveau. Pour en savoir plus Cliquez ici Les chefs d'orchestre prestigieux qui ont défendu et servi la musique de Liszt de son vivant jusqu'à aujourd'hui "Les œuvres de Liszt pour piano sont reconnues, mais ses œuvres symphoniques ne sont pas assez jouées, alors que Liszt est un compositeur de premier ordre, l’un des plus grands compositeurs de tous les temps, aussi important que Beethoven". Léonard Berstein Pour en savoir plus Cliquez ici

Les études d'après Paganini Il compose alors une œuvre dont le titre en dit long : Grande Fantaisie de bravoure sur la Clochette de Paganini, une de ces œuvres qu’il devait être le seul à pouvoir jouer. Quelque temps après, il continuera sur cette lancée en composant Six Études d’exécution transcendantes d’après Paganini, dans lesquelles il reproduit, au piano, les effets de Paganini au violon. Devant les immenses difficultés de ces pièces, il les remaniera plus tard, en une version définitive, pas forcément plus facile mais moins compliquée, sous le titre de Grandes Études de Paganini. Il aura d’ailleurs plusieurs fois l’occasion de remettre sur le métier ses propres œuvres. Voici l’une de ces études, parmi les plus connues, inspirée d’un caprice de Paganini, « La Chasse ». Grande Étude de Paganini n° 5, « La Chasse » Il ne faut pas se fier à son caractère léger et primesautier ; elle offre de sérieuses difficultés de dosage sonore. Il s’inspire en effet du jeu de Paganini en doubles cordes sur le violon, et oblige les deux mains à s’enchevêtrer. Et au début, il demande au piano d’imiter la flûte puis le cor, ce qui, compte tenu du fonctionnement du piano, est une gageure. Puis il fait entendre une ritournelle qui sonne comme une boîte à musique et qui alterne avec deux couplets ; on trouve dans le second des gestes hardis : des glissandos en double notes à exécuter d’une seule main, ce qui est très malcommode, puis des croisements de mains très acrobatiques qui s’inspirent du violon. Mais si au violon l’archet ne se déplace que de quelques centimètres, au piano la main le fait de plusieurs dizaines de centimètres.

LE KAPELLMEISTER A WEIMAR 1848 - 1861 Qui était donc cette princesse Carolyne ? C’était la fille d’un richissime propriétaire terrien polonais, Peter Iwanowski, qui lui avait légué d’immenses domaines en Ukraine. Il fallait trois jours pour les parcourir à cheval, et 30 000 serfs y vivaient. Elle tenait également de son père un caractère énergique et une passion pour la littérature et les arts (sa bibliothèque était somptueuse) ; elle avait aussi une inclination pour la religion qui tenait presque du fanatisme. Elle avait été mariée à un prince russe, le prince Sayn Wittgenstein, dont elle avait eu une fille, la princesse Marie, mais elle vivait séparée une vie très indépendante. Liszt semble revivre un scénario analogue à celui qu’il avait vécu quinze ans auparavant avec Marie d’Agoult. Toutefois il y a une différence sur laquelle les biographes ont attiré l’attention : si Marie était une beauté, il n’en était pas de même pour Carolyne. Elle n’a pas été épargnée par les biographes de Liszt, traitée de « laideron », de « créature jaunâtre aux yeux exorbités » ! Même la mère de Liszt s’en était émue, et il lui avait répondu : « On dit que la princesse n’est pas belle. C’est faux, elle est belle de cette beauté que donne une âme noble ». On s’est beaucoup interrogé sur cette fascination qu’éprouvait Liszt pour les femmes aristocrates et intellectuelles. On a pu y voir une revanche sur l’humiliation sociale qu’il avait vécue lors de l’épisode de Caroline de Saint-Cricq, et sur le fait qu’il n’avait pas fait d’études, étant ainsi autodidacte sur le plan culturel. Liszt va donc arrêter sa carrière de virtuose et se fixer à Weimar, appelé par le Grand-Duc Charles-Alexandre comme Kapellmeister, c’est-à-dire chef d’orchestre. Celui-ci, entraîné par sa mère, la Grande-Duchesse Maria-Pavlovna, voulait redonner à cette petite ville de 13 000 habitants le rayonnement culturel qu’elle avait eu à l’époque de Goethe et de Schiller, et avait déjà commencé à nouer des contacts avec Liszt quelque temps auparavant. Pendant ce temps, Carolyne vend ses domaines et part le rejoindre. Ce ne sera pas facile, car en 1848, l’Europe s’embrase et la Russie ferme ses frontières ; il s’en faudra de peu qu’elle ne puisse pas sortir du pays. À Weimar, Liszt se consacre à trois activités. En premier, la composition. En ce qui concerne la musique pour piano, il est en pleine maturité. Il en profite pour donner les versions définitives de nombre d’œuvres antérieures, et en plus il compose des chefs-d’œuvre. Il renouvelle le genre de la sonate pour piano en en composant une seule qui est un monument. Et puis il compose de la musique d’orchestre. Il est l’inventeur du genre du Poème Symphonique, qui scelle l’alliance de la musique et de la poésie, réalisant ainsi le deuxième but de son programme : « Faire de la musique l’égale de la poésie » . Cette musique pour orchestre de Liszt est peu jouée ; le seul poème symphonique qu’on entend est Les Préludes, d’après Lamartine. Il faut dire que cette musique pose d’énormes problèmes d’interprétation et il en faut peu pour tomber dans l’emphase et le style « pompier ». Il compose également de la musique religieuse ainsi que des lieder. Sa deuxième activité est celle de Kapellmeister. Il découvre la direction d’orchestre et réalise des créations mondiales d’œuvres symphoniques et d’opéras de Wagner, Berlioz, Schubert, Verdi, Schumann, Mendelssohn, sans compter le répertoire avec Haydn, Mozart, Beethoven. Il dépense une énergie inlassable pour promouvoir la musique « moderne ». Enfin il se consacre à l’enseignement. Il a inventé ce que l’on appelle aujourd’hui la « master class », le cours collectif public. On lui a compté plus de 400 élèves, dont presque tous les grands pianistes de son temps. Pour autant il n’a pas créé une « école », car il ne voulait pas influencer les élèves ; il voulait qu’ils exploitent leur propre personnalité. On peut cependant identifier des filiations : il a formé Alexandre Siloti qui a formé Serge Rachmaninov, Martin Krause qui a formé Claudio Arrau. Ajoutons que son enseignement était entièrement gratuit. Et pendant ce temps, que faisait la princesse Carolyne ? Elle n’avait pas une vie facile. Sa situation irrégulière avec Liszt faisait qu’au début de son séjour à Weimar, elle n’était pas reçue à la Cour, ni dans la bonne société, et ils ont dû habiter séparément. Mais elle avait de quoi s’occuper, car elle entreprend les démarches nécessaires pour épouser Liszt. Comme elle est mariée, et qu’ils sont tous les deux catholiques fervents, il ne peut être question de divorce : il faut faire prononcer par l’Église la nullité de son mariage avec le prince. Pour cela elle va s’appuyer sur une vieille coutume polonaise : au moment d’entrer dans l’église, devant tout le monde rassemblé, la future mariée se fait gifler par son père. Ainsi si plus tard le mariage se passe mal, elle pourra argumenter en disant qu’il a été forcé, ce qui est une cause de nullité. Mais pour cela il faut recueillir des témoignages, sur un évènement passé, et cela à distance, pour constituer le dossier qui suivra la hiérarchie de l’Église : Moscou, puis Vienne et enfin Rome. Ce n’est pas facile, surtout que cette démarche suscite des oppositions aussi bien de la famille du prince que de celle de la princesse. On n’a certainement pas fini de démêler l’écheveau des intriques qui ont été menées pour empêcher le mariage de la princesse avec Liszt, pour des raisons à la fois financières (les sommes en jeu sont considérables), et de convenances sociales (il était inconcevable qu’une princesse épouse un musicien). Un troisième front s’ouvrira bientôt : la future belle-famille de la fille de Carolyne, la princesse Marie , qui doit épouser un haut personnage de la cour impériale à Vienne, le grand chambellan Constantin von Hohenloe. Et il se trouve qu’il a un cousin haut placé au Vatican, le cardinal Gustav von Hohenloe, qui est ainsi au cœur de l’intrigue. Tout cela durera douze ans ! Et, en 1860, Carolyne ira s’installer à Rome pour être plus près des centres de décision. Après le marketing et le sponsoring, voici le lobbying ! Ces années 1859-1860 seront difficiles pour Liszt. Sur le plan personnel d’abord, la mort de son fils Daniel le marquera beaucoup, et il fera à cette époque son testament. Et sur le plan professionnel, il est l’objet de critiques et de cabales ; on n’apprécie pas les audaces des œuvres qu’il promeut, et, avec la mort de la mère du Grand-Duc de Weimar, la Grande-Duchesse Maria Pavlovna, il perd un important soutien. Il finira alors par démissionner. Il reçoit pourtant des encouragements. Il est anobli par l’empereur François Joseph, qui lui décerne le titre de Ritter (Chevalier) von Liszt avec la décoration de l’ordre de la couronne de fer. Mais il transmettra le titre, comme il en a le droit, à son cousin Eduard qui est juriste à Vienne et qui gère ses biens. Et surtout, il reçoit du Vatican une lettre très élogieuse : le Pape a beaucoup apprécié une de ses messes, et il lui déclare qu’on a besoin de son génie à Rome pour renouveler la musique religieuse. Enfin, la bonne nouvelle arrive : les démarches de Carolyne ont abouti, et la nullité de son mariage avec le prince est prononcée ; elle va pouvoir épouser Liszt qui se met en route pour Rome. Paul Hubert des Mesnards Extraits de Franz Liszt L'artiste Roi Collection Les Portraits Musicaux - Les éditions Marinières L'Altenburg lieu de résidence de Liszt à Weimar Richard Wagner Hector Berlioz Grande Duchesse Maria Pavlovna Grand-Duc Charles Alexandre Princesse Marie von Hohenlohe Retour à biographie Cliquer ici