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Festivals lisztiens Liszt en festivals dans le monde Festivals, rencontres et académies autour de Franz Liszt Près d'un siècle et demi après sa disparition, Franz Liszt continue de réunir musiciens, musicologues et mélomanes à travers le monde. De son village natal de Raiding à Budapest, de Weimar à Châteauroux, de l'Italie aux États-Unis, festivals, rencontres, académies et concours entretiennent la présence de son œuvre et permettent de la redécouvrir sous des éclairages toujours renouvelés. Certains de ces festivals sont entièrement consacrés à Liszt. D'autres élargissent leur programmation à ses contemporains, à ses héritiers ou aux multiples courants artistiques qu'il a contribué à faire naître. D'autres encore associent concerts, conférences, masterclasses et travaux musicologiques. Cette page n'est pas un agenda et ne prétend pas recenser toutes les manifestations où la musique de Liszt est jouée. Elle souhaite plutôt dresser progressivement un inventaire des rendez-vous réguliers qui, dans le monde, contribuent particulièrement à faire vivre et connaître l'héritage lisztien. LES GRANDS RENDEZ-VOUS LISZTIENS EN EUROPE Raiding — Liszt Festival Quoi de plus symbolique que d'écouter Liszt là où tout commença ? Raiding, aujourd'hui en Autriche, est le village natal de Franz Liszt à l'époque appelé Doborjan et était situé en Hongrie. À quelques pas de sa maison natale, le Liszt Zentrum accueille chaque année un festival réunissant pianistes, orchestres et ensembles internationaux. Le festival constitue aujourd'hui l'un des principaux rendez-vous lisztiens européens. Pour découvrir le Liszt Festival Raiding : Cliquez ici → Voir également sur notre site : Musées, maisons et collections Franz Liszt dans le monde Châteauroux — Les Lisztomanias Créées en 2002, les Lisztomanias occupent une place singulière parmi les festivals consacrés à Franz Liszt. Concerts, conférences, rencontres, concerts littéraires, académies et masterclasses permettent d'aborder Liszt non seulement comme compositeur et pianiste, mais aussi à travers son époque, ses contemporains, ses engagements et son héritage. Le choix de Châteauroux et du Berry fait également écho aux liens de Liszt avec George Sand et Nohant. Pour découvrir les Lisztomanias : Cliquez ici Provence — Liszt en Provence Créé à la fin des années 1990, le plus ancien festival Liszt en France, Liszt en Provence associe récitals de piano, musique de chambre et conférences dans le cadre provençal du Domaine Saint-Estève à Uchaux et dans différents lieux de la région. Liszt reste le fil conducteur d'une programmation qui dialogue volontiers avec Bach, Beethoven, Chopin, Wagner, Ravel, Rachmaninov et d'autres compositeurs. Pour découvrir Liszt en Provence : Cliquez ici Budapest — Liszt Fest International Cultural Festival Créé à Budapest en 2021, à l'occasion du 210e anniversaire de la naissance de Franz Liszt, le Liszt Fest revendique l'esprit d'ouverture et de curiosité du compositeur. Sa programmation dépasse volontairement le seul répertoire lisztien : musique classique et contemporaine, jazz, danse, littérature et arts visuels s'y rencontrent dans différents lieux culturels de Budapest. Une conception très actuelle de l'héritage de Liszt, artiste européen ouvert à toutes les formes de création. Pour découvrir le Liszt Fest de Budapest : Cliquez ici Albano Laziale — Festival Liszt La ville italienne d'Albano a célébré en 2026 sa 40eme édition pour rendre homage au lien historique entre le compositeur Franz Liszt et la ville d'Albano où il fut nommé Chanoine honoraire en 1879. Pour découvrir le Festival Liszt de d'Albano : Cliquez ici Grottammare — Festival Liszt La ville italienne de Grottammare accueille depuis plus de vingt ans un festival consacré à Franz Liszt. Récitals et concerts permettent notamment d'explorer le Liszt virtuose, ses œuvres et l'univers musical qui l'entoure. Pour découvrir le Festival Liszt de Grottammare : Cliquez ici LES FESTIVALS LISZTIENS EN AMÉRIQUE American Liszt Society Festival L'American Liszt Society organise chaque année un festival — ou conférence-festival — consacré à Franz Liszt. Sa particularité est d'être itinérant : les différentes éditions sont accueillies par des universités, bibliothèques, sections locales de l'American Liszt Society ou institutions musicales, principalement aux États-Unis et au Canada. Concerts, récitals, conférences, masterclasses et rencontres scientifiques permettent de réunir interprètes, chercheurs, étudiants et amateurs autour d'un thème différent chaque année. L'American Liszt Society a également organisé des manifestations internationales en Europe, en Amérique du Sud et en Asie. Pour découvrir l'American Liszt Society Festival : Cliquez ici ACADÉMIES ET RENCONTRES LISZTIENNES Schillingsfürst — Liszt-Akademie Schillingsfürst ville située en Allemagne entretient un lien particulier avec la mémoire de Liszt et de la famille Hohenlohe-Schillingsfürst. La Liszt-Akademie y associe transmission, interprétation et approfondissement de l'univers lisztien. Pour découvrir la Liszt-Akademie de Schillingsfürst : Cliquez ici Weimar — Manifestations et rencontres Liszt Weimar demeure naturellement l'un des grands centres de la vie lisztienne internationale. Festivals, biennales, concerts, rencontres scientifiques et manifestations organisées autour de la Liszt-Haus, de la Hochschule für Musik Franz Liszt et des collections de la Klassik Stiftung perpétuent le rôle que la ville joua dans la vie et la carrière du compositeur. Pour découvrir les manifestations lisztiennes de Weimar : Cliquez ici FESTIVALS AMIS A TENEUR LISZTIENNE ET AUTRES RENDEZ-VOUS Tous les festivals présentés ici ne sont pas exclusivement consacrés à Franz Liszt. Certains lui accordent cependant une place régulière ou entretiennent des liens particuliers avec le monde lisztien. Festival Mélusine — Bourgogne Organisé à la Commanderie du Saulce, à Escolives-Sainte-Camille, le Festival Mélusine propose musique de chambre et récitals dans un cadre patrimonial remarquable. Franz Liszt et le répertoire romantique y occupent régulièrement une place importante, son directeur artistique et fondateur a été dans don jeune âge le seul élève de Cziffra il est également lauréat de la Fondation Cziffra Pour découvrir le Festival Mélusine : Cliquez ici Vilnius Piano Festival (Lituanie) Le Vilnius Piano Festival rassemble des pianistes internationaux autour du grand répertoire pour piano. Liszt y trouve naturellement sa place, aux côtés des autres grandes figures de la littérature pianistique. Pour découvrir le Vilnius Piano Festival : Cliquez ici UN INVENTAIRE OUVERT SUR LE MONDE Cet inventaire est nécessairement évolutif. Certains festivals naissent, d'autres disparaissent ou deviennent biennaux ; certaines manifestations changent de nom ou de ville. De nouveaux rendez-vous consacrés à Liszt apparaissent régulièrement dans le monde. Nous souhaitons donc enrichir progressivement cette cartographie des festivals, académies et rencontres qui contribuent à faire vivre son œuvre. Vous connaissez un festival ou une manifestation régulière consacrée à Franz Liszt qui ne figure pas encore dans cet inventaire ? N'hésitez pas à nous la signaler. Cliquez ici ©Françoise Quédeville Marmey Revenir à la page connaître Liszt Cliquer ici

Liszt Chef d'orchestre Du pianiste au "chef-interprète" « Liszt, à la tête d’un orchestre, est le prolongement de Liszt au piano. » Lina Ramann « Ce n’est pas un simple métronome qui occupe l’estrade de chef d’orchestre, mais un chef plein de flamme et d’énergie, qui sait découvrir tous les raffinements de la musique et les faire ressortir de manière frappante. » Édouard Genast, 1844 « Lorsqu’il dirige Beethoven, Berlioz, Wagner, il s’identifie au compositeur ; il pénètre entièrement dans l’univers mental de ces esprits avec lesquels il est en parfaite affinité. Il joue sur l’orchestre comme il joue sur le piano. » Richard Pohl, 1854 Ces trois témoignages résument ce que Franz Liszt apporte à l’histoire de la direction d’orchestre. Avec lui apparaît une conception du chef qui ne se contente plus de battre la mesure et d’assurer la coordination des musiciens mais qui devient un chef-interprète. Weimar : du virtuose au chef Liszt devient véritablement chef d’orchestre à Weimar, où il prend ses fonctions de Kapellmeister à la cour à partir de 1848. C’est un tournant considérable dans sa vie. Après les années extraordinaires de la Glanzperiode, durant lesquelles il a parcouru l’Europe en virtuose adulé, Liszt abandonne la carrière itinérante du pianiste pour se consacrer davantage à la composition, à l’enseignement et au travail avec l’orchestre. Il n’est pourtant pas, au départ, un chef professionnel possédant l’expérience technique d’un Berlioz. Il apprend beaucoup par la pratique. Et les conditions dans lesquelles il travaille sont très éloignées de celles que connaîtront les grands orchestres modernes. Les effectifs dont il dispose à Weimar sont relativement modestes. Le temps de répétition est limité, le matériel orchestral n’est pas toujours satisfaisant et les musiciens ne sont guère familiarisés avec les difficultés inhabituelles des œuvres nouvelles que Liszt veut leur faire jouer. Liszt ne choisit précisément pas la facilité. Weimar, laboratoire de la musique nouvelle Pendant une dizaine d’années, Liszt transforme ainsi le petit théâtre de Weimar en un extraordinaire laboratoire musical. Il y monte, dirige ou fait travailler une quarantaine d’opéras, chiffre considérable compte tenu des moyens limités dont il dispose. Il défend naturellement Wagner, notamment Tannhäuser , et assure surtout, le 28 août 1850, la création mondiale de Lohengrin . Wagner, alors exilé, ne peut y assister. Liszt défend également avec passion Berlioz, dont il organise à Weimar plusieurs manifestations musicales. Il fait connaître Schumann, soutient de jeunes compositeurs associés à ce que l’on appellera bientôt la Nouvelle École allemande, et travaille naturellement à ses propres œuvres orchestrales. Weimar lui permet notamment d’expérimenter ses Poèmes symphoniques , de les entendre réellement sonner, puis de les reprendre et de les remanier. L’orchestre devient ainsi pour le compositeur un véritable instrument d’expérimentation. Mais il l’est également pour le chef. Liszt développe progressivement une conception très personnelle de la direction. Pour lui, le chef n’est pas simplement celui qui indique continuellement aux musiciens chacun des temps de la mesure. Il écrit en 1853 : « La véritable tâche du maître de chapelle consiste, selon moi, à se rendre ostensiblement quasi inutile. Nous sommes pilotes et non manœuvres. » Le geste du chef doit idéalement devenir moins une indication mécanique et permanente du temps qu’un moyen de faire comprendre aux musiciens la direction de la phrase, son caractère, sa respiration et la forme générale de l’œuvre. Liszt traite en quelque sorte l’orchestre comme un immense instrument. Et c’est ici que le chef rejoint le pianiste, il joue de l'orchestre comme du piano. Jouer de l’orchestre comme du piano Liszt avait bouleversé l’art du piano en donnant à l’interprétation une dimension physique, dramatique et presque théâtrale. À la tête de l’orchestre, on retrouve cette même conception. Il dirige avec tout son corps. Il vit physiquement la musique, accompagne la phrase par le geste, cherche à communiquer aux musiciens l’émotion et le mouvement intérieur de l’œuvre. Ses admirateurs y voient une extraordinaire puissance expressive. Ses détracteurs, eux, l’accusent de gesticuler, de « se tortiller » devant l’orchestre. Et on retrouve toujours ses mêmes opposants : Joachim, Hiller, Hanslick et Heine. Les caricaturistes s’en donnent à cœur joie. Mais derrière ces excès réels ou supposés apparaît une idée profondément moderne : le corps du chef devient lui-même un moyen d’expression musicale. Alors qu'auparavant les chefs sont habitués à diriger mécaniquement avec une battue stéréotypée et certains, même parmi les plus célèbres se contentent de démarrer l’ œuvre laissant au premier violon la charge de continuer, d’ autres s’ assoient , le bâton sur les genoux. Les partitions sont souvent médiocres avec des erreurs. Les chefs d orchestre eux mêmes ne disposent parfois que de la partition du premier violon. Liszt attache une grande importance à la qualité du matériel musical et ne veut que des partitions correctement copiées. Il dirige également volontiers de mémoire, comme il avait été l’un des premiers à imposer le récital de piano joué de mémoire. Tout converge vers une même ambition : ne pas simplement faire jouer les notes, mais faire entendre l’œuvre. La conception lisztienne du tempo est également révélatrice. Pour Liszt, le tempo n’est pas nécessairement une donnée métronomique immuable. Il doit pouvoir respirer avec la structure de l’œuvre, le caractère d’un passage, la tension harmonique, la direction de la phrase et son contenu poétique. Le rubato lisztien est transporté, en quelque sorte, à l’échelle de l’orchestre. Il ne s’agit évidemment pas de permettre à chacun de jouer librement. Au contraire : une telle souplesse exige que l’ensemble des musiciens comprenne et partage une même conception de la phrase. Le chef ne devient donc pas moins important, il le devient davantage. Mais son rôle change, il passe de celui qui bat la mesure à celui qui interprète. Il n’est plus seulement celui qui assure la coordination de l’orchestre mais celui qui propose une interprétation de l’œuvre. Liszt appartient à une génération décisive dans l’histoire de la direction d’orchestre et avec des personnalités aussi différentes que Mendelssohn, Berlioz, Wagner et Hans von Bulow, il participe à la transformation progressive de la fonction du chef. Une direction qui ne fait pas l’unanimité Cette conception ne pouvait évidemment pas faire l’unanimité. À mesure que Liszt est invité à diriger de grandes manifestations musicales en Allemagne et qu’il impose des œuvres nouvelles, souvent difficiles, les critiques deviennent de plus en plus virulentes. Sa gestuelle est attaquée. Ses variations de tempo sont discutées. Certains contestent jusqu’à sa conception même de la direction. Liszt est un précurseur, ce qui ne signifie pas nécessairement qu’il soit le plus grand technicien de la baguette de son époque. La comparaison avec Berlioz est à cet égard intéressante. Berlioz possède une expérience considérable de l’orchestre et développe une réflexion extrêmement précise sur la technique de direction. N'a-t-il pas publié en 1855 un essai consacré à la direction d'orchestre intitulé "le Chef d'orchestre, théorie de son art ". Les deux hommes s’admirent, se soutiennent et défendent mutuellement leurs œuvres, mais cela ne les empêche pas d’avoir des conceptions différentes de la direction. Liszt privilégie davantage la plasticité de la phrase et la communication expressive avec les musiciens. Ainsi Berlioz conteste parfois la direction de son ami et fut dépité lorsque Liszt ne le laissa pas diriger son Benvenuto Cellini. 1858 : la rupture Liszt dû subir une polémique de plus en plus malveillante d'autant qu'il était souvent invité à diriger de grands festivals de musique en Allemagne et qu'il imposait des oeuvres nouvelles jugées difficiles. Après les difficultés croissantes rencontrées dans l’institution de Weimar et surtout le scandale entourant, en décembre 1858, la représentation du Barbier de Bagdad de Peter Cornelius, Liszt abandonne ses fonctions de chef. Il reste encore quelque temps à Weimar, mais une époque est terminée. Ce n’est qu’en 1861 qu’il quitte la ville pour Rome. Par la suite, Liszt dirigera encore à diverses occasions, mais il ne retrouvera plus une activité régulière comparable à celle des grandes années de Weimar. Un précurseur du chef d'orchestre moderne Certes, l'évolution est collective, Mendelssohn, Berlioz, von Bülow, Wagner et d’autres participent eux aussi à la transformation profonde de la fonction du chef au XIXe siècle, mais Liszt apporte quelque chose de très personnel : la conception de l’orchestre comme instrument de l’interprète. La partition n’est pas seulement un texte qu’il faudrait reproduire correctement. Elle doit reprendre vie dans le temps. Le tempo peut respirer. La phrase possède une direction. Le geste transmet une intention. L’orchestre doit comprendre avant même de simplement exécuter. C’est cette conception romantique du chef-interprète qui connaîtra une longue postérité. On peut y reconnaître une parenté esthétique avec une tradition qui culminera beaucoup plus tard chez des chefs tels que Wilhelm Furtwängler. Il ne s’agit évidemment pas d’une transmission directe d’une technique gestuelle de Liszt à Furtwängler. La filiation est celle d’une idée de l’interprétation : la partition n’est pas seulement exécutée ; elle est recréée dans le temps. En conclusion, Liszt le précurseur est reconnu comme un chef d’ orchestre moderne. Aujourd’hui, Weimar conserve cette association très forte entre Liszt et la pratique orchestrale : la Hochschule für Musik Franz Liszt insiste encore particulièrement sur l'apprentissage de la direction devant un véritable orchestre, plutôt que seulement au piano. ©Françoise Quédeville Marmey Sources, voir menu C onnaître Franz Liszt/bibliographie Et plus particulièrement : Alan Walker, Franz Liszt, Fayard, édition française. Les chapitres consacrés à Liszt chef d’orchestre et aux rapports de Liszt avec l’orchestre, notamment dans le premier volume traitant des années de Weimar, constituent une référence pour approfondir le sujet. "Il dirige de tout son corps" Caricature Cambridge University Caricature de Berlioz , satire d'Andréa Gelger(BNF) Wilhelm Furtwängler Franz Liszt jeune Chef d'Orchestre? 1853 Retour à Liszt et sa carrière Cliquez ici

Les chefs d’ orchestre D es chefs d'orchestre prestigieux qui ont défendu et servi la musique de Liszt de son vivant jusqu'à aujourd'hui ..dès son époque Il faut toutefois distinguer les chefs qui ont réellement dirigé Liszt avant sa mort, de ceux qui l’ont surtout défendu après. À son époque, la profession de chef d’orchestre au sens moderne était encore en pleine évolution. Liszt qui fut lui-même le premier grand chef de ses œuvres orchestrales, contribua à cette modernisation à Weimar. Voir Liszt chef d'orchestre Cliquez ici Franz Liszt (1811-1886) – Il faut commencer par Liszt lui-même. À Weimar, il dirigea les créations de plusieurs de ses poèmes symphoniques et de la Faust-Symphonie , faisant de l’orchestre le laboratoire de ses conceptions nouvelles. Il ne fut donc pas seulement le compositeur de cette musique : il en fut son premier interprète . Hans von Bülow ( 1830-1894) – Élève de Liszt et longtemps l’un de ses plus proches défenseurs, Bülow dirigea notamment la Faust-Symphonie à Weimar en 1861, de mémoire, dans une exécution remarquée pour sa précision et son énergie. Sa relation avec Liszt fut ensuite plus complexe, mais il joua un rôle capital dans la diffusion de sa musique, également comme pianiste. Eduard Lassen (1830-1904) – Liszt le recommanda pour lui succéder à la direction musicale de la cour de Weimar en 1858. Lassen se trouva ainsi au cœur même du lieu où étaient nés les poèmes symphoniques et contribua à maintenir vivant le répertoire de la « Nouvelle École allemande » après le retrait de Liszt. Camille Saint-Saëns (1835-1921) - il a été l'un des tous premiers musiciens à introduire et diriger en France les poèmes symphoniques. Dans les années 1870 et 1878 il n'ésita pas à engager ses propres deniers pour faire jouer des grandes pièces orchestrales de son ami Liszt. Hans Richter (1843-1916) – Grande figure de la génération wagnérienne, Richter entretint un lien direct avec Liszt. En 1873, à Budapest, il dirigea Christus lors des célébrations du cinquantième anniversaire de la carrière artistique du compositeur : un témoignage particulièrement important de la reconnaissance du Liszt religieux de son vivant. Max Erdmannsdörfer (1848-1905) – Correspondant de Liszt , il créa à Sondershausen en 1876 le poème symphonique Hamlet . Son rôle est précieux dans l’histoire lisztienne : il appartient à ces chefs qui firent sortir les œuvres orchestrales de Liszt du cercle de Weimar pour les installer progressivement dans le répertoire allemand. Arthur Nikisch (1855-1922) – Né en Hongrie comme Liszt, Nikisch appartient à la génération immédiatement suivante et connut encore l’époque du compositeur. Il allait devenir l’un des grands défenseurs de Liszt au tournant du XXe siècle, privilégiant une direction souple, sensuelle et très colorée, particulièrement adaptée au caractère rhapsodique de cette musique. et plus tard… « Les œuvres de Liszt pour piano sont reconnues, mais ses œuvres symphoniques ne sont pas assez jouées, alors que Liszt est un compositeur de premier ordre, l’un des plus grands compositeurs de tous les temps, aussi important que Beethoven. Il a écrit dans de multiples genres et a été le plus célèbre de son temps. Il a eu une grande influence sur beaucoup d’autres compositeurs, comme Wagner et Debussy, qui n’ ont cessé d’être joués, alors que lui ne l’est toujours pas suffisamment. Pourquoi ? » Leonard Bernstein De Toscanini à François-Xavier Roth, Franz Liszt occupe une place essentielle dans l’histoire de la direction d’orchestre. L’audace de son orchestration, la puissance dramatique de ses poèmes symphoniques et la modernité de son langage ont attiré plusieurs générations de chefs. Chacun y a révélé une facette différente : romantisme, virtuosité, profondeur spirituelle ou modernité visionnaire. Cette diversité d’interprétations témoigne de l’inépuisable richesse de l’œuvre orchestrale de Liszt. Quelques chefs parmi les plus importants : Arturo Toscanini – célèbre pour Les Préludes et les Rhapsodies hongroises . Chez Toscanini, Liszt trouve une grandeur orchestrale débarrassée de toute emphase gratuite : clarté, tension et puissance dramatique dominent. Thomas Beecham – pour sa Faust-Symphonie . Son approche fait ressortir le caractère théâtral, fantastique et généreusement romantique de Liszt. Ernest Ansermet – a développé une passion pour Liszt dans ses dernières années. Il fut particulièrement sensible à l’audace harmonique et orchestrale d’un compositeur qu’il considérait avec un intérêt croissant comme un précurseur de la musique moderne. Wilhelm Furtwängler – a dirigé notamment la Faust-Symphonie . Sa conception profondément romantique trouve dans Liszt un terrain privilégié pour déployer tension, architecture et profondeur métaphysique. Herbert von Karajan – a enregistré Les Préludes, Mazeppa, Tasso et plusieurs Rhapsodies hongroises . Karajan met particulièrement en valeur la somptuosité des couleurs, l’ampleur des lignes et le spectaculaire orchestral de Liszt. Willi Boskovsky – spécialiste des Rhapsodies hongroises. Son approche souligne le caractère populaire, dansant et spontanément magyar de cette partie de l’univers lisztien. Georg Solti – interprète majeur de la Faust-Symphonie et des concertos. Son tempérament énergique et théâtral épouse particulièrement bien les contrastes, les élans dramatiques et la puissance orchestrale de Liszt. Leonard Bernstein – son interprétation de la Faust-Symphonie compte parmi les grandes lectures de l’œuvre. Bernstein trouve chez Liszt ce qu’il recherche lui-même dans la musique : le théâtre, la passion, la transformation des thèmes et une interrogation profondément humaine derrière le spectaculaire. Pierre Boulez - a révélé la modernité visionnaire de Liszt en s’associant avec Daniel Barenboïm au piano et la Staatskapelle de Berlin dans les deux concertos pour piano de Liszt. Son regard est particulièrement important : Boulez permet d’entendre derrière le grand romantique un expérimentateur de la forme, de l’harmonie et de la couleur orchestrale qui annonce le XXe siècle. Kurt Masur – exceptionnel dans la Dante-Symphonie . Héritier de la grande tradition germanique, Masur met en valeur l’architecture, la gravité et la dimension spirituelle de Liszt plutôt que le seul éclat virtuose. Bernard Haitink – a enregistré l'intégrale des poèmes symphoniques avec le London Philharmonic Orchestra. Son approche équilibrée et sans surcharge rhétorique permet de mesurer la cohérence et l’inventivité de Liszt dans la naissance du poème symphonique. Claudio Abbado – a souvent programmé les concertos et les poèmes symphoniques . Il privilégie chez Liszt la transparence des textures, la poésie des timbres et la mobilité du discours, révélant une musique souvent plus subtile qu’on ne l’imagine. Michel Plasson – a dirigé les concertos pour piano de Liszt avec de grands solistes. Sa sensibilité à la couleur et au lyrisme fait ressortir le dialogue entre le piano virtuose et un orchestre qui, chez Liszt, est un véritable partenaire dramatique. Zubin Mehta – a dirigé Orpheus et d'autres œuvres orchestrales. Son Liszt conjugue ampleur sonore et lyrisme, particulièrement adaptés aux grandes fresques symphoniques et à leur pouvoir narratif. Michael Halász – a enregistré les poèmes symphoniques. Son travail discographique contribue à faire entendre Liszt au-delà des quelques pages les plus célèbres et à restituer l’étendue de sa production symphonique. Iván Fischer – spécialiste du répertoire hongrois, notamment les Rhapsodies hongroises. Sa proximité culturelle avec cette tradition lui permet d’en souligner les rythmes, les inflexions et les couleurs populaires sans réduire Liszt au pittoresque hongrois. Riccardo Chailly – reconnu pour ses interprétations de Liszt avec le Gewandhaus de Leipzig. Il inscrit Liszt dans la grande tradition orchestrale européenne tout en faisant ressortir la précision de son écriture et son extraordinaire imagination sonore. Louis Langrée – a dirigé plusieurs œuvres de Liszt en concert. Son approche contribue à défendre un Liszt orchestral vivant et théâtral, dont les œuvres gagnent toute leur force lorsqu’elles sont replacées au cœur du concert plutôt que considérées comme de simples pièces de répertoire. Gianandrea Noseda – a enregistré un cycle moderne très apprécié des œuvres orchestrales de Liszt. Son engagement permet de redécouvrir un corpus beaucoup plus vaste que Les Préludes , en faisant apparaître la continuité et l’ambition du projet symphonique lisztien. François-Xavier Roth et l'orchestre Les Siècles ont marqué la critique par leurs interprétations de Franz Liszt, notamment la Dante-Symphonie et des partitions rarement jouées, en utilisant des instruments d'époque adaptés au XIXe siècle. Cette démarche renouvelle profondément l’écoute de Liszt : équilibres, couleurs et transparence orchestrale rapprochent ces œuvres de l’univers sonore que le compositeur pouvait lui-même imaginer. Les œuvres sacrées Elles révèlent un compositeur très différent du virtuose flamboyant. À partir des années 1860, sa musique devient plus intérieure, contemplative, parfois même visionnaire. Voici quelques-uns des principaux chefs qui ont contribué à faire connaître et à défendre les œuvres sacrées de Liszt après sa mort. Antal Doráti (1906-1988) – pour Christus. Doráti donne à cette immense fresque religieuse une ampleur symphonique et une intensité dramatique remarquables. Il montre que, chez Liszt, la ferveur religieuse peut s’unir à la puissance de l’orchestre et faire de Christus l’une des grandes œuvres chorales du romantisme. Helmuth Rilling (1933-2025) – pour les grandes œuvres sacrées de Liszt, notamment les oratorios et les psaumes. Rilling occupe une place importante dans la redécouverte du Liszt religieux. Son approche, attentive au texte, au chœur et à l’architecture des œuvres, révèle que la musique sacrée constitue l’un des versants essentiels de la maturité du compositeur. Michel Corboz ( 1934-2021) – pour la Missa solemnis , dite Messe de Gran . Grand interprète du répertoire choral sacré, Corboz met en valeur la ferveur, le lyrisme et la dimension méditative de Liszt. Sous sa direction, la Messe de Gran apparaît moins comme une démonstration monumentale que comme l’expression d’une foi profondément personnelle. Gerd Albrecht (1935-2014) – pour La Légende de sainte Élisabeth . Albrecht révèle la dimension narrative et théâtrale de ce vaste oratorio. Son interprétation montre comment Liszt unit la ferveur religieuse, le drame et la richesse de l’écriture orchestrale pour construire une véritable fresque spirituelle. Zoltán Peskó (1937-2020) – pour Christus . Peskó met particulièrement en lumière la construction et l’audace du langage de Liszt. Son approche de Christus permet d’entendre, derrière la tradition de l’oratorio romantique, un compositeur qui expérimente déjà de nouvelles couleurs harmoniques et orchestrales. Remarquable direction en 2011 du Christus de Liszt aux Invalides à Paris Reinbert de Leeuw ( 1938-2020) – pour les œuvres tardives et Via Crucis . Grand défenseur de la musique moderne et contemporaine, de Leeuw trouve dans le dernier Liszt un véritable précurseur. Il souligne dans Via Crucis les silences, les dissonances et l’extrême dépouillement d’une musique qui semble parfois annoncer le XXe siècle. Frieder Bernius (né en 1947) – pour Via Crucis . Bernius révèle avec une grande sobriété la spiritualité de Via Crucis . La transparence du chœur, l’économie des moyens et l’attention portée aux silences font apparaître un Liszt radicalement éloigné du virtuose flamboyant : intérieur, austère et étonnamment moderne. La succession chronologique de ces chefs raconte aussi l’évolution de notre perception de Liszt. Doráti privilégie encore la grande fresque romantique, tandis que de Leeuw et Bernius nous conduisent progressivement vers le Liszt dépouillé, expérimental et presque contemporain. ©Françoise Quédeville Marmey Retour à la page "Aimez-vous Liszt Cliquez ici

Les poèmes symphoniques L’une des contributions les plus importantes de Liszt L’une des contributions les plus importantes de Franz Liszt à l’histoire de la musique est la création du poème symphonique, forme qui marque une étape décisive dans l’évolution de la musique à programme. La musique à programme consiste à associer une œuvre instrumentale à une idée extra-musicale : texte littéraire, réflexion philosophique, paysage, personnage ou événement historique. Liszt précise lui-même qu’un programme n’est pas destiné à imposer une interprétation précise, mais à guider l’auditeur vers l’idée fondamentale qui a inspiré l’œuvre : « Ce n’est qu’un avant-propos par lequel le compositeur a pour but de préserver son œuvre contre l’arbitraire d’une explication poétique. » Il écrit également : « Le programme peut imprimer à la musique instrumentale des caractères presque identiquement correspondants à diverses formes de la poésie. » Et encore : « Le programme ne revendique que la possibilité de préciser l’émotion qui pénétrait le musicien-poète lorsqu’il créait son œuvre, la pensée à laquelle il donnait en elle une enveloppe matérielle. » Contrairement à la symphonie classique, soumise à une structure formelle relativement stricte, le poème symphonique est une œuvre orchestrale libre destinée à exprimer une idée ou un parcours émotionnel. Cette nouvelle forme permet à Liszt de rapprocher musique, poésie, philosophie et peinture dans une même démarche artistique. Les sources d’inspiration de ces œuvres sont multiples : un texte littéraire ; une idée philosophique ; une figure historique ou mythologique ; une image ou un paysage. Liszt composa treize poèmes symphoniques : Ce qu’on entend sur la montagne ; Tasso, Lamento e Trionfo ; Les Préludes ; Orphée ; Prométhée ; Mazeppa ; Festklänge ; Héroïde funèbre ; Hungaria ; Hamlet ; Hunnenschlacht ; Die Ideale ; Von der Wiege bis zum Grabe. Parmi eux, Les Préludes demeure le plus célèbre. Inspiré d’un texte de Alphonse de Lamartine, il développe un parcours émotionnel continu plutôt qu’une construction symphonique traditionnelle. Une révolution esthétique : la musique de l’avenir Les poèmes symphoniques de Liszt suscitèrent de très vives oppositions. C’est autour d’eux, ainsi que des symphonies Faust et Dante, que se cristallisa le grand débat esthétique du XIXᵉ siècle autour de la Zukunftsmusik — la « musique de l’avenir ». Les défenseurs de la musique dite « pure », notamment autour de Leipzig, reprochaient à Liszt de subordonner la musique à des éléments littéraires ou philosophiques. Mendelssohn, Schumann, Brahms ou Joachim s’opposèrent ainsi à cette esthétique nouvelle. Comme le souligne Serge Gut, c’est précisément la musique à programme qui attira sur Liszt les critiques les plus virulentes. Ses opposants considéraient que la musique devait rester autonome, indépendante de toute référence extérieure. Liszt, au contraire, cherchait à réaliser une œuvre d’art totale associant musique, poésie, philosophie et parfois même dimension picturale. Malgré ces polémiques, les poèmes symphoniques connurent un grand succès jusqu’à la première moitié du XXᵉ siècle et exercèrent une influence considérable sur plusieurs générations de compositeurs. L’influence des poèmes symphoniques L’invention lisztienne influença directement de nombreux compositeurs : Richard Strauss avec Ainsi parlait Zarathoustra ; Jean Sibelius avec Le Cygne de Tuonela ; Sergueï Rachmaninov avec L’Île des morts ; Bedřich Smetana avec Vltava. On retrouve également son influence chez Camille Saint-Saëns, César Franck ainsi que chez les compositeurs russes comme Modeste Moussorgski, Alexandre Borodine, Nikolaï Rimski-Korsakov ou Alexandre Scriabine. -

Comment Cosima Liszt Wagner, déshérita sa fille Isolde Franz Liszt appelait sa fille « ma terrible fille ». Elle le fut, peut-être, jusqu’ à déshériter sa propre fille Isolde, la première qu’elle eut avec Richard Wagner tout en étant encore mariée et vivant avec son premier mari Hans von Bülow qui reconnut Isolde, prêt à tout pardonner à Cosima ? Isolde eut la fâcheuse idée d’épouser un chef d’orchestre suisse Franz Beidler qui risquait de faire de l’ombre à Siegfried, le dernier rejeton que Cosima eut avec Wagner et l’unique de sexe masculin de ses cinq enfants *. C’est donc à ce dernier, Siegfried qu’il incombait d’assurer une « digne » descendance d’autant qu’il a choisi de travailler dans le même secteur que papa, la musique et qu’il se piquait d’être chef d’orchestre comme Franz Beidler, mari d’Isolde. Il y en avait un de trop, ce fut Franz qui fut chassé de Bayreuth par sa belle-mère Cosima. En 1909, Isolde très fâchée, intenta un procès à sa mère pour être reconnue fille biologique de Wagner, ce qu’elle était, et avoir sa part d’héritage. Hélas Hans von Bülow l’ayant déclarée comme sa fille, elle fut déboutée. Cette affaire poussa enfin Siegfried toujours célibataire à 46 ans à se marier et à avoir des enfants. Ouf la descendance est assurée mais plus jamais on osa évoquer le nom d’Isolde sur la colline. A lire Cosima Wagner, la maitresse de la colline par Oliver Hilmes, Editions Perrin (2012) *Pour mémoire, les deux premiers dont le père est Hans von Bülow, Daniela 1860/1940 et Blandine 1863/1941 et les trois derniers dont le père est Richard Wagner, Isolde 1865/1919, Eva 1867/1942 et Siegfried 1869/1930, seul garçon. Retour à Liszt intime Cliquez ici

LE KAPELLMEISTER A WEIMAR 1848 - 1861 Qui était donc cette princesse Carolyne ? C’était la fille d’un richissime propriétaire terrien polonais, Peter Iwanowski, qui lui avait légué d’immenses domaines en Ukraine. Il fallait trois jours pour les parcourir à cheval, et 30 000 serfs y vivaient. Elle tenait également de son père un caractère énergique et une passion pour la littérature et les arts (sa bibliothèque était somptueuse) ; elle avait aussi une inclination pour la religion qui tenait presque du fanatisme. Elle avait été mariée à un prince russe, le prince Sayn Wittgenstein, dont elle avait eu une fille, la princesse Marie, mais elle vivait séparée une vie très indépendante. Liszt semble revivre un scénario analogue à celui qu’il avait vécu quinze ans auparavant avec Marie d’Agoult. Toutefois il y a une différence sur laquelle les biographes ont attiré l’attention : si Marie était une beauté, il n’en était pas de même pour Carolyne. Elle n’a pas été épargnée par les biographes de Liszt, traitée de « laideron », de « créature jaunâtre aux yeux exorbités » ! Même la mère de Liszt s’en était émue, et il lui avait répondu : « On dit que la princesse n’est pas belle. C’est faux, elle est belle de cette beauté que donne une âme noble ». On s’est beaucoup interrogé sur cette fascination qu’éprouvait Liszt pour les femmes aristocrates et intellectuelles. On a pu y voir une revanche sur l’humiliation sociale qu’il avait vécue lors de l’épisode de Caroline de Saint-Cricq, et sur le fait qu’il n’avait pas fait d’études, étant ainsi autodidacte sur le plan culturel. Liszt va donc arrêter sa carrière de virtuose et se fixer à Weimar, appelé par le Grand-Duc Charles-Alexandre comme Kapellmeister, c’est-à-dire chef d’orchestre. Celui-ci, entraîné par sa mère, la Grande-Duchesse Maria-Pavlovna, voulait redonner à cette petite ville de 13 000 habitants le rayonnement culturel qu’elle avait eu à l’époque de Goethe et de Schiller, et avait déjà commencé à nouer des contacts avec Liszt quelque temps auparavant. Pendant ce temps, Carolyne vend ses domaines et part le rejoindre. Ce ne sera pas facile, car en 1848, l’Europe s’embrase et la Russie ferme ses frontières ; il s’en faudra de peu qu’elle ne puisse pas sortir du pays. À Weimar, Liszt se consacre à trois activités. En premier, la composition. En ce qui concerne la musique pour piano, il est en pleine maturité. Il en profite pour donner les versions définitives de nombre d’œuvres antérieures, et en plus il compose des chefs-d’œuvre. Il renouvelle le genre de la sonate pour piano en en composant une seule qui est un monument. Et puis il compose de la musique d’orchestre. Il est l’inventeur du genre du Poème Symphonique, qui scelle l’alliance de la musique et de la poésie, réalisant ainsi le deuxième but de son programme : « Faire de la musique l’égale de la poésie » . Cette musique pour orchestre de Liszt est peu jouée ; le seul poème symphonique qu’on entend est Les Préludes, d’après Lamartine. Il faut dire que cette musique pose d’énormes problèmes d’interprétation et il en faut peu pour tomber dans l’emphase et le style « pompier ». Il compose également de la musique religieuse ainsi que des lieder. Sa deuxième activité est celle de Kapellmeister. Il découvre la direction d’orchestre et réalise des créations mondiales d’œuvres symphoniques et d’opéras de Wagner, Berlioz, Schubert, Verdi, Schumann, Mendelssohn, sans compter le répertoire avec Haydn, Mozart, Beethoven. Il dépense une énergie inlassable pour promouvoir la musique « moderne ». Enfin il se consacre à l’enseignement. Il a inventé ce que l’on appelle aujourd’hui la « master class », le cours collectif public. On lui a compté plus de 400 élèves, dont presque tous les grands pianistes de son temps. Pour autant il n’a pas créé une « école », car il ne voulait pas influencer les élèves ; il voulait qu’ils exploitent leur propre personnalité. On peut cependant identifier des filiations : il a formé Alexandre Siloti qui a formé Serge Rachmaninov, Martin Krause qui a formé Claudio Arrau. Ajoutons que son enseignement était entièrement gratuit. Et pendant ce temps, que faisait la princesse Carolyne ? Elle n’avait pas une vie facile. Sa situation irrégulière avec Liszt faisait qu’au début de son séjour à Weimar, elle n’était pas reçue à la Cour, ni dans la bonne société, et ils ont dû habiter séparément. Mais elle avait de quoi s’occuper, car elle entreprend les démarches nécessaires pour épouser Liszt. Comme elle est mariée, et qu’ils sont tous les deux catholiques fervents, il ne peut être question de divorce : il faut faire prononcer par l’Église la nullité de son mariage avec le prince. Pour cela elle va s’appuyer sur une vieille coutume polonaise : au moment d’entrer dans l’église, devant tout le monde rassemblé, la future mariée se fait gifler par son père. Ainsi si plus tard le mariage se passe mal, elle pourra argumenter en disant qu’il a été forcé, ce qui est une cause de nullité. Mais pour cela il faut recueillir des témoignages, sur un évènement passé, et cela à distance, pour constituer le dossier qui suivra la hiérarchie de l’Église : Moscou, puis Vienne et enfin Rome. Ce n’est pas facile, surtout que cette démarche suscite des oppositions aussi bien de la famille du prince que de celle de la princesse. On n’a certainement pas fini de démêler l’écheveau des intriques qui ont été menées pour empêcher le mariage de la princesse avec Liszt, pour des raisons à la fois financières (les sommes en jeu sont considérables), et de convenances sociales (il était inconcevable qu’une princesse épouse un musicien). Un troisième front s’ouvrira bientôt : la future belle-famille de la fille de Carolyne, la princesse Marie , qui doit épouser un haut personnage de la cour impériale à Vienne, le grand chambellan Constantin von Hohenloe. Et il se trouve qu’il a un cousin haut placé au Vatican, le cardinal Gustav von Hohenloe, qui est ainsi au cœur de l’intrigue. Tout cela durera douze ans ! Et, en 1860, Carolyne ira s’installer à Rome pour être plus près des centres de décision. Après le marketing et le sponsoring, voici le lobbying ! Ces années 1859-1860 seront difficiles pour Liszt. Sur le plan personnel d’abord, la mort de son fils Daniel le marquera beaucoup, et il fera à cette époque son testament. Et sur le plan professionnel, il est l’objet de critiques et de cabales ; on n’apprécie pas les audaces des œuvres qu’il promeut, et, avec la mort de la mère du Grand-Duc de Weimar, la Grande-Duchesse Maria Pavlovna, il perd un important soutien. Il finira alors par démissionner. Il reçoit pourtant des encouragements. Il est anobli par l’empereur François Joseph, qui lui décerne le titre de Ritter (Chevalier) von Liszt avec la décoration de l’ordre de la couronne de fer. Mais il transmettra le titre, comme il en a le droit, à son cousin Eduard qui est juriste à Vienne et qui gère ses biens. Et surtout, il reçoit du Vatican une lettre très élogieuse : le Pape a beaucoup apprécié une de ses messes, et il lui déclare qu’on a besoin de son génie à Rome pour renouveler la musique religieuse. Enfin, la bonne nouvelle arrive : les démarches de Carolyne ont abouti, et la nullité de son mariage avec le prince est prononcée ; elle va pouvoir épouser Liszt qui se met en route pour Rome. Paul Hubert des Mesnards Extraits de Franz Liszt L'artiste Roi Collection Les Portraits Musicaux - Les éditions Marinières L'Altenburg lieu de résidence de Liszt à Weimar Richard Wagner Hector Berlioz Grande Duchesse Maria Pavlovna Grand-Duc Charles Alexandre Princesse Marie von Hohenlohe Retour à biographie Cliquer ici

Le virtuose flamboyant, la Glanzperiod 1840 - 1847 Pendant dix ans, Liszt va enflammer l’Europe, recueillant des succès délirants, dignes de ceux des pop ou rock stars d’aujourd’hui. On compte qu’il aura donné près de mille concerts, soit en moyenne un tous les deux ou trois jours. Il a sillonné toute l’Europe, du Portugal à l’Irlande jusqu'à la Turquie, en comptant bien sûr la France, l’Italie, l’Allemagne, la Russie … Le chemin de fer n’existant pas encore, tous ses déplacements se faisaient en diligence, dans des conditions de confort et même de sécurité précaires (il eut un poignet foulé lors d’un accident). C’est donc une véritable « Lisztomania » qui a déferlé sur l’Europe : ce fut le délire en Hongrie (à Budapest on lui a remis un sabre d’honneur), à Berlin. Des centaines de personnes l’attendaient à son arrivée dans les villes et l’accompagnaient à son hôtel. Cela tournait au fétichisme : on voulait toucher ses vêtements, on recueillait les résidus de ses tasses de thé, les cendres de ses cigares (on raconte qu’une dame d’une cour princière en portait dans un médaillon sur la poitrine). On ne compte plus les décorations qu’il a reçues. Seules ombres au tableau : il a été sifflé une fois à Leipzig et les Anglais lui ont toujours réservé un accueil froid. On lui doit une innovation : le « récital », c’est-à-dire le concert donné par un seul instrument. À son époque, le concert de musique classique était un interminable patchwork de morceaux d’orchestre, de piano, de violon, de musique de chambre, de chant … On ne jouait d’ailleurs pas toujours les œuvres en entier. Liszt a d’abord utilisé le mot de « soliloque », puis a emprunté à l’anglais le mot de « recital » qui signifie « narration ». Il a aussi inauguré le programme consacré à un unique compositeur. Il a également systématisé d’autres pratiques : le programme joué entièrement de mémoire, sans partition. Le piano (à queue) placé de profil, alors qu’auparavant il était disposé la pointe vers le public. Ses détracteurs ont prétendu que c’était pour mettre en valeur son profil ! En fait c’est la meilleure position pour l’acoustique, puisque le son, réfléchi par le couvercle ouvert, est projeté vers le public. Et enfin, les concerts devant un public nombreux, jusqu’à plusieurs milliers de personnes. Que jouait-il ? Bien sûr il jouait ses œuvres : il avait des programmes spectaculaires qui se terminaient par un Grand Galop Chromatique qui mettait le public en délire. Mais il jouait aussi le répertoire, de Scarlatti à Schubert, Beethoven beaucoup, et aussi la musique de ses contemporains qu’il cherchait à promouvoir inlassablement : Chopin, Schumann … Enfin on peut se demander pourquoi il avait accepté de mener cette vie éprouvante pendant ces dix ans, alors que, d’après son témoignage, il ressentait une certaine lassitude à être « le valet du public ». Trois réponses peuvent être apportées. La première c’est que c’était dans sa nature : il était fait pour la scène. La deuxième, c’est qu’il avait besoin de gagner de l’argent pour mener la grande vie avec Marie qui ne pouvait disposer de la fortune de son mari, compte tenu de leur situation. De savants calculs ont montré qu’il gagnait de 3 500 à 9 000 € par concert. Mais il donnait aussi beaucoup de concerts de bienfaisance. Mais surtout, la raison la plus profonde, c’est qu’il réalisait ainsi le premier but de son programme : « Faire de l’artiste un Roi ». C’est pourquoi il tenait tant à côtoyer les têtes couronnées et acceptait toutes les décorations. Mais il ne faisait preuve d’aucune flagornerie. En témoignent ses démêlés avec le tsar de Russie. Déjà celui-ci lui avait fait savoir « qu’il n’aimait ni ses longs cheveux, ni ses idées politiques ». Et un jour où Liszt donnait un récital devant la Cour à Saint-Pétersbourg, le tsar se met à parler avec son aide de camp. Liszt s’arrête de jouer. Le tsar : « pourquoi avez-vous interrompu votre jeu ? ». Liszt : « quand l’empereur parle, même la musique doit se taire ». Au cours de ses tournées, il est bien sûr revenu en Hongrie et il a visité son village natal. Il en a profité pour retrouver ces tziganes qui l’avaient tant impressionné dans son enfance. Ils lui inspireront une série de Mélodies Hongroises qu’il remaniera plus tard et publiera sous le titre de Rhapsodies Hongroises en même temps qu’un volumineux ouvrage intitulé Des Bohémiens et de leur musique en Hongrie. Il voulait rendre hommage aux tziganes et à leur musique. Malheureusement ce ne fut pas le succès espéré, en raison d’un malentendu d’ordre ethnomusicologique : la confusion entre musique tzigane et musique hongroise, la même que fera Brahms avec ses Danses Hongroises . Une telle vie aventureuse n’est pas de nature à cimenter un couple, et les confits avec Marie seront fréquents. Même si Liszt a eu sûrement moins d’aventures qu’on lui en a prêtées, elles furent l’occasion de la rupture. « Je veux bien être votre maîtresse, mais pas une de vos maîtresses », lui dira Marie. La séparation ne fut pas particulièrement sereine et les tractations au sujet des enfants seront difficiles. Marie se vengera en écrivant un roman, Nélida, dans lequel elle met en scène un peintre qui perd l’inspiration lorsqu’il se sépare de sa compagne. L’avenir prouvera qu’elle s’était trompée ! Et cette vie flamboyante, cette période brillante (la « Glanzperiod », comme Liszt l’a qualifiée lui-même) prendra fin aussi soudainement qu’elle avait commencé. Liszt est en Ukraine où il donne un concert de bienfaisance. Par curiosité, il examine la liste des souscripteurs (c’était l’usage de souscrire aux concerts de bienfaisance) et il remarque qu’une personne anonyme a versé une somme très importante. Il charge son secrétaire de la retrouver et c’est ainsi qu’il fera la connaissance de la princesse Carolyne de Sayn Wittgenstein qui deviendra sa deuxième compagne et qui le convaincra d’arrêter sa carrière de virtuose pour approfondir son art, et également… de l’épouser. À partir de ce moment, une fois donnés les quelques concerts pour lesquels il s’était engagé par contrat, il ne donnera plus jamais de concerts publics payants ; il ne se produira plus qu’en privé ou pour des actions de bienfaisance. Paul Hubert des Mesnards Extraits de Franz Liszt L'artiste Roi Collection Les Portraits Musicaux - Les éditions Marinières Musique tsigane Carolyne de Sayn Wittgenstein Caricature, Borszem Yanko RETOUR A LA BIOGRAPHIE Cliquez ici

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